BIOGRAFIA                

 

La ricerca di una vita

di Marzia Martino

 

Luigi Di Sarro affida la traccia della sua vita ai numerosi dipinti sperimentali, ai disegni sparsi, nelle foto performative e nelle incisioni, ma ancor di più nei frammenti di scrittura, brevi appunti di viaggio, poesie, aforismi, annotazioni, parole lasciate libere sui fogli; tra i vari….

 

A tutti coloro che

Nei tempi dei tempi

Mi hanno osato parlare.

Che mai hanno espresso pensiero alcuno.

A tutti coloro che mai hanno

Turbato il silenzio.

Che hanno saputo essere forti

Che mai hanno confessato.

A tutti coloro che

Attraverso la vita passano.

Senza dire.

Oggi che non sappiamo aspettare

Il domani.

Volgo parole, volgo parole.

Parole volgo, parole volgo.

Volgo sa!

 

(Macerata 16/12/77)

 

Parole dure e malinconiche. Parole di un uomo la cui vita si è consumata troppo presto.

Nato a Nicastro il primo novembre del 1941, nella casa materna: palazzo Mazzei; sei mesi dopo il piccolo Luigi insieme a Iole, sorella maggiore, e i genitori, si trasferisce dai colori contrastanti della Calabria ai caldi toni di Roma. Luigi cresce nel quartiere Prati in via Paolo Emilio. Il padre, medico, lo porta spesso nel suo studio in via Giulio Cesare. Frequenta il Ginnasio ma la curiosità per le scienze lo portano a cambiare scuola, dal Liceo Classico il salto al Liceo Scientifico. Dalla ricerca del pensiero dell’uomo nella sua evoluzione storica di sintesi, alla ricerca dell’analisi dell’uomo e ciò che lo circonda. Ancora liceale nasce la passione per il disegno, infatti nel 1956, inizia a frequentare lo studio di Carlo Alberto Petrucci. Due anni dopo si iscrive all’Accademia Libera del Nudo e nel 1959 al corso di Disegno presso l’Accademia di Francia.

Diplomatosi parte per la Germania. Luigi , sotto consiglio dello zio, aveva studiato il tedesco, fondamentale in quel periodo per leggere testi scientifici e umanistici.

Non delude le aspettative della famiglia, nel 1967, si laurea in Medicina e Chirurgia all’Università di Roma. Risalgono al periodo universitario, 1964, le gouaches dalle forme compositive geometrizzanti e dai colori forti, brillanti e istintivi.

Medico per dovere e impegno sociale, non delude il suo istinto, nel 1968 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Roma. Tra i suoi maestri Franco Gentilini (pittura), Emilio Greco (scultura), Mino Maccari e Lino Bianchi Barriviera (incisione), Antonio Del Guercio e Enrico Crispolti (storia dell’arte). Quest’ultimo sarà  uno dei primi critici d’arte ad occuparsi del giovane artista.

Luigi Di Sarro è istinto e ragione, il doppio è nell’animo dell’artista lamentino. Dalla ritrattistica al figurativo, dal paesaggio all’astrattismo delle ultime ricerche. È ambidestro. Numerosi sono i disegni a due mani, speculari; lontani ricordi delle teorie della Bauhaus. Studia il non visto il non visibile della natura. Al 1968 risale la prima personale alla Galleria Brutium di Roma. Nel 1971 è la volta di New York all’ “Art Students League” di Manhattan, dove perfeziona la tecnica litografica.

Si diploma nel 1972 non smettendo mai di fare pratica nello studio del padre. Nel 1973 si iscrive al III anno della Facoltà di Matematica e Fisica, frequenta, tra l’altro, i corsi di Algebra astratta tenuti da Lucio Lombardo Radice. Nel 1974, dopo aver insegnato all’Istituto Magistrale Montessori e nei Licei Artistici Statali di Roma, ottiene la cattedra di Anatomia Artistica all’Accademia di Belle Arti di Macerata.

Nel 1975 parte per Tokyo. Qui Luigi oltre a studiare la tecnica dell’agopuntura e l’elettrodiagnosi (Luigi prima di morire stava lavorando al perfezionamento di un sofisticato apparecchio acquistato in Giappone) approfondisce la tecnica serigrafia con la collaborazione di Shigheo Yamaguchi. Del soggiorno in Giappone rimangono brevi appunti di viaggio, foto e alcune serigrafie.

Nel 1976 consegue l’abilitazione all’insegnamento in Discipline Pittoriche.

Le opere degli ultimi anni sono di ampio respiro ideologico: bandiere, mappamondi, frecce, segnali affollano e diventano il lessico di Luigi. Individua nel tetraedro la struttura base della conoscenza. Alla trinità aggiunge la quarta dimensione, che lui identifica nel femminile.

Dal 1973 al 1978 è la stagione di sperimentazione fotografica. Fotoimpressioni alla Man Ray e Schad. Il corpo è immagine in movimento. Il gesto diventa il segno del corpo. Gesto e scrittura si incontrano in un continuo mutare di forme.

La stagione Accademica di Macerata si conclude nel 1978, anno in cui Luigi viene trasferito all’Accademia di Belle Arti di Roma.

Accanito ricercatore in tutti i campi pittorici, Luigi giunge all’esplorazione del mondo dei suoni, delle performance; nasce MICRON (Studio d’Arte Sperimentale. Foto-Design-Movement-Sound). Un piccolo centro di ricerca in via Paolo Emilio, proprio nel seminterrato del suo palazzo. Aperto come studio, Luigi stava lavorando allo statuto di un’associazione dove l’idea dello scambio di esperienze era alla base del centro.

La morte giunge improvvisa a soli trentasette anni, a causa di un tragico e fatale errore. Sono gli anni di piombo, recentissimo il delitto Moro. La notte del 24 febbraio 1979 agenti in borghese che piantonano l’abitazione di Andreotti uccidono Luigi Di Sarro che, alla guida della sua Porche, non si ferma all’alt (aveva scambiato gli agenti per rapinatori). Scrive Valentino Parlato su “Il Manifesto” del 27 febbraio 1979: “L’uccisione di Luigi Di Sarro con quattro colpi di pistola sparati da un carabiniere in abiti “civili” è un ‘ennesima atrocità quotidiana.”

Pochi mesi dopo la sua morte giungerà a casa l’attestato di tirocinio come chirurgo. Luigi aveva superato il corso con un “Ottimo”.

Nel 1980 nasce a Roma il Centro di Documentazione Artistica “Luigi Di Sarro” in Viale Giulio Cesare, 71, nel quartiere Prati dov’è cresciuto Luigi.

Nel mese di maggio 2005 viene inaugurata la nuova sede del Centro in via Paolo Emilio, 28, che raccoglie tutto l’Archivio dell’artista.


       marzia martino

 

 

tonino sicoli - angelo capasso

 

Angelo Capasso

 

L’Anatomia dell’Arte:

il sistema delle arti nell’opera di Luigi Di Sarro

 

 

 

 

 

 

L’Anatomia dell’Arte: il sistema delle arti nell’opera di Luigi Di Sarro

 

Quando indaga la natura e l’universo,

lungi dal ricercare e dal trovare qualità oggettive,

l’uomo trova se stesso

Werner Heisenberg

 

Prefazione al libro di anatomia

Un testo che si presenti oggi allo studente d'Arte.

Non la Storiografia Artistica e nemmeno l'estetica, ma una Cosmologia. E' possibile, ci si chiede, studiare dal punto di vista formale la Natura? Cioé porre i termini di una Analisi Morfologica e Strutturale della realtà di un mondo vivente.

Dove mettiamo l'osservatore e cosa è lecito guardare? Esiste una realtà conoscibile fuori di noi? Possiamo determinare i limiti del campo di osservazione e valutare i mutamenti che ivi avvengono, se noi stessi siamo gia indeterminati ed in movimento. Che valore avrebbe il rilievo di parametri di un’equazione che detti la legge di gravità se questa è relativa al sistema nel quale siamo e la speranza nostra è di vivere in un campo, intersistemico, agravitazionale?

Dunque provare qual è la resistenza di un materiale che venga sottoposto alla trazione di due forze di uguale modulo e direzione, ma di senso opposto, è senza dubbio il nostro problema.”[1]

 

C’è un’espressione singolare che ho ritrovato tra le biografie di Luigi Di Sarro che mi ha stupito molto: l’associazione della sua morte ad un equivoco.[2] La carriera di Luigi Di Sarro - artista, medico, teorico, - s’interrompe nel suo momento culminante a causa di un equivoco che ne stravolge il destino. Uno scherzo del caso, sembrerebbe indicare quella parola così poco generosa del destino di un uomo. Marcel Duchamp, nel realizzare il suo Grande Vetro, lasciò proprio al caso l’ultima parola. Quella frattura del Vetro, casuale, apparsa come un’epifania, aveva inciso profondamente e in modo indelebile anche le sue più avanzate teorie visive, quelle maturate negli anni del Grande Vetro appunto… In realtà i fatti di cronaca hanno ampiamente dimostrato come gli equivoci sono spesso un tentativo di evitare di dichiarare una realtà imbarazzante. E la morte di Di Sarro resta una delle pagine più oscure della storia di Roma degli anni Settanta su cui ancora manca una parola certa di chiarezza. Luigi Di Sarro, comunque, ha interrotto il suo percorso nella sua fase culminante: quando aveva deciso di mettere insieme tutta la sua produzione teorica (di cui straboccano gli archivi del Centro intitolato a suo nome) e realizzarne un cosmo ordinato, strutturato e coerente.

Nell’introduzione al suo libro, sopra riportata, Di Sarro focalizza alcuni elementi sostanziali che ci lasciano presumere sul progetto generale e le sue intenzioni: la definizione dell’arte non più legata alla storiografia,  “e nemmeno l'estetica”, quanto alla Cosmologia.

Cosmologia, in senso etimologico, è il composto di origini greche di kosmos, "universo" e logos "discorso", "studio", "regola", "trattazione". La cosmologia è l'insieme delle dottrine filosofiche e delle teorie scientifiche che hanno per oggetto lo studio delle leggi fisiche dell'universo nel suo insieme, ed in particolare ne vuole spiegare l'origine e l'evoluzione. E’ quindi un termine ampio che difficilmente calza con precisione le qualità dell’arte, ma sicuramente la decentra rispetto al modo con cui è considerata convenzionalmente. In un discorso sul cosmo, l’arte diviene un’altra natura, ovvero una Natura seconda, pensata dall’Uomo con la forza dell’intuito e dell’istinto. Su questa base il lavoro teorico di Di Sarro sposta l’obiettivo sulla natura dell’arte e lo colloca secondo uno sguardo originale sull’Arte come Natura, e di questa propone una Anatomia. E’ determinante, in tal senso, la domanda che pone rispetto alla Natura, dove l’Arte si specchia di riflesso: “E' possibile studiare dal punto di vista formale la Natura? Cioè porre i termini di una Analisi Morfologica e Strutturale della realtà di un mondo vivente.”

Questa prospettiva scientifica, o cosmologica, di Di Sarro assume un protagonismo eccezionale, se la si associa a quanto la critica fino ad oggi ha già ampiamente dimostrato sull’artista nato a  Lamezia Terme: ovvero il suo essere un outsider che ha operato secondo un metodo proteiforme, lavorando su linguaggi diversi, senza mai arrendersi alla regola della tradizione e della conservazione. L’ipotesi di un’Anatomia dell’arte, che Di Sarro solleva in punti diversi del suo lavoro sia teorico che visivo, segue la riflessione di un comportamento istintivo che si è diretto verso lo smembramento dell’Arte, per liberarla dai suoi termini più convenzionali, con l’obiettivo sempre lucido di raggiungere un’essenza, approdare ad una consacrazione finale della ricerca, in un risultato eccellente che l’artista avrebbe desiderato consacrare in un libro: quindi in un cosmo teorico.

A questo punto, quell’introduzione al suo libro poneva – nella seconda metà degli anni settanta, e quindi al sorgere di un rinnovamento profondo che l’arte andava affrontando – delle domande scottanti, cui oggi noi con difficoltà possiamo dare una risposta convincente (difficile senza il suo supporto diretto), ma che potremmo accettare nella loro completezza teorica e complessità come dubbi atti a verificare uno status quo di interesse generale, qualcosa su cui ci si sarebbe dovuto chiedere, e che Di Sarro ha deciso di esplorare nella propria ricerca personale. Di Sarro, navigando tra pittura (formale, informale, figurativa), scultura (materica, minimale, espressiva), fotografia (performativa, documentale, psichedelica) raggiunge indubbiamente l’obiettivo di riconoscere che esiste un termine minimo per l’esistenza dell’arte, ed è quella condivisione eccellente in una collettività variegata che va oltre la ristretta cerchia di una tribù (quale lui la vedeva negli anni in cui frequenta le gallerie romane). Ma la domanda più importante, necessaria a giungere quell’essenza, richiede una rivoluzione dei punti di vista rispetto allo statuto più profondo del suo essere: in altre parole produrre una autoriflessione intermediale. Come la pittura guarda la pittura? Come la fotografia vede la fotografia? Come la scultura guarda la figura? Come la scrittura vede se stessa? Il livello metalinguistico si pone come struttura chiave per la comprensione del lavoro di Di Sarro. E’ un punto di vista esterno che si inserisce nelle cose e ne sviscera l’identità. Questo punto di vista, Di Sarro lo lancia come una prospettiva che sorge dalla Natura. La Natura, termine obsoleto per la scienza, ma attuale per la cultura, è il più grande contenitore vuoto e pieno allo stesso tempo che si genera una molteplicità di significati da cui possiamo comprendere la complessità del mondo e dell’arte. La sua dimostrazione più forte la evidenzia nel Romanticismo, periodo storico in cui una vera e propria cultura della natura e della scienza prende forma e trova nella poesia una sua prima evidente espressione, come nel caso di alcuni componimenti fondanti di Baudelaire tra i quali uno che si intitola Corrispondenze (Correspondances, 1855)[3]

 

La Natura è un tempio dove pilastri vivi

Mormorano a tratti indistinte parole;

l’uomo passa, lì, tra foreste di simboli

che l’osservano con sguardi familiari.

 

Come echi che a lungo e da lontano

Tendono a una profonda, tenebrosa unità

Grande come le tenebre o la luce,

i profumi, i colori e i suoni si rispondono.

La Natura quindi guarda l’uomo, o come dice Di Sarro, la Natura ci impone uno sguardo esterno, che non è il nostro (di chi? di Dio?), e quindi l’Arte, che consideriamo una seconda Natura (nel senso che risponde ad una produzione parimenti legata al caso e all’istinto umano, quindi alla sua più spiccata dote naturale), vede le cose con i propri occhi, le decontestualizza, le trasfigura, le rende vicine ad un mondo che non conosciamo, ma al quale aneliamo, verso il quale ci protendiamo per fiuto ed istinto. Di Sarro, in altre parole, anticipa quel lungo discorso che si svilupperà attorno alle nuove tecnologie, e sulla loro peculiarità di estraniare il discorso artistico, che predomineranno negli anni Ottanta e Novanta.

Il punto di vista di Di Sarro è antropocentrico, in quanto pone al centro della sua Cosmologia l’uomo-artista che si muove alla ricerca di una verità sull’Arte. I cicli che correttamente si delineano nel suo percorso, non sono altro che grandi cicli che per movimento rotatorio si fondono l’uno nell’altro e giungono fino ad un foglio parzialmente bianco (dove si ritrova il testo che ho riprodotto ad incipit di questo scritto) col quale Di Sarro intende mettere a frutto il suo lungo discorso sullo statuto dell’arte e di conseguenza lo stato delle passioni, delle elucubrazioni, delle manipolazioni e di tutti quei comportamenti che normalmente associamo al fare arte, che Luigi di Sarro ha condotto con interesse, ma che dovevano necessariamente avere una caratteristica principale: porsi come esperimenti o elementi di un teorema che interpretasse un discorso molto più ampio, un discorso in grado di rimettere in discussione l’arte stessa. La scelta di portare ogni ricerca sull’orlo del precipizio, ovvero di sperimentare fino a far consumare ogni possibilità di ricerca, ha messo in atto una sorta di rituale iniziatico attraverso il quale rigenerare se stesso e di riflesso, in quanto artista e sacerdote della creazione, l’arte stessa. Luigi Di Sarro ha rimesso in discussione il valore mentale e teorico dell’arte nell’epoca in cui questo avrebbe esaurito la propria portata epistemologica e avrebbe poi condotto alla grande stagione di pittura degli anni Ottanta. Lo ha fatto però non cinicamente, ovvero astenendosi dall’espressione, quindi aderendo alle tendenze strutturali e concettuali del momento, ma verificando le proprie attitudini su ogni tipo di linguaggio. Di Sarro risponde alle esigenze imposte dal momento (ovvero riqualificare l’arte in epoca strutturalista) distaccandosi dal mondo dell’arte, e proponendo uno sguardo trasversale che non si affeziona a quanto vede ma ha la capacità di vedere tutto e a tutto tondo, con distanza, con interesse, ma senza scivolamenti nè cedimenti: senza lasciarsi assimilare in esso. Quindi, ogni ciclo di opere di Luigi Di Sarro rimane un frammento (e tutto il lavoro un grande frammento fatto di frammenti, come sostiene Filiberto Menna[4]), ovvero un pezzo di un grande puzzle che si compone però soltanto allargando la lente dell’analisi e quindi attraverso un’ottica olistica e strabica che congiunge il lavoro dell’artista e l’arte in generale in un'unica soluzione.

L’ ottica sintetica è propria della complessa personalità di Di Sarro: non si trova mai un eccesso nel suo lavoro, nè in termini decorativi nè in termini retorici, tanto che quel foglio in parte bianco, che resta come introduzione ad un grande lavoro teorico quasi esemplifica il rigore con cui avrebbe evitato di scrivere quanto non fosse già passato attraverso la sua mente lucida e selettiva. La complessità delle domande che si pone, e trovano formulazione in piccoli teoremi, giochi linguistici, aforismi, sono la trama di un circuito mentale attraverso il quale l’artista ha penetrato il mondo nelle sue mille sfaccettature, ovvero il modo con cui ha affrontato la propria esistenza, ha costruito la propria personalità e si è proposto nei confronti dell’arte. Se la domanda “cosa è l’arte?” ha una portata troppo ampia e rischia di essere evasiva, Di Sarro, col proprio lavoro, ha rovesciato i termini di paragone e si è chiesto “Cosa è un artista?”. E’ questa domanda implicita in ogni sua espressione visiva: dalle autofoto, ai ritratti performativi, alle scelte diverse di operare in pittura sia con la figura che nell’astrazione più totale, fino al più stravagante desiderio di produrre una performance attraverso due fantocci di cartapesta. La domanda che Di Sarro si pone è Se sono un artista, quali sono i segni che porto dentro di me che sono in grado di dimostrarlo?. Qual è l’anatomia del mio essere artista? Ecco a questi dubbi a carattere esistenziale Di Sarro, nella trasparenza della sua coscienza, non si è mai sottratto. Queste domande hanno posto il vincolo minimo che lo ha tenuto lontano dal fare mostre, comportamento quest’ultimo cui convenzionalmente si attribuisce l’identità dell’artista. Sono artista in quanto sono, questa affermazione Luigi Di Sarro l’ha tenuta stretta dentro di sé e non l’ha abbandonata, tanto che potrebbe essere una risposta allo stesso presupposto con cui intendeva aprire il libro che purtroppo non ha mai scritto. E’ la domanda che è scomparsa con la sua morte, di cui teniamo solo dei segni, dei frammenti per ricomporre un puzzle.

                Anatomia e arte fondano una dialettica che sintetizza in sé il binomio Uomo e Arte, o meglio Artista e Arte. La comparazione che Di Sarro ha fatto spesso tra l’anatomia e l’iconografia (di cui la sua tesi per il diploma all’Accademia di Belle Arti), è uno degli elementi centrali della sua formazione che hanno profondamente connotato la sua idea di artista: in pittura: il colore è un fluido sempre liquido che copre zone e resta puramente materia, come il sangue, come i liquidi seminali, come ogni escrescenza che nasce dal corpo; in fotografia è sempre lui, Di Sarro artista e teorico, una figura che si propone come oggetto-soggetto di ricerca sull’immagine; nella scultura le forme sono spesso antropomorfe; nella performance esistono solo modelle, fantocci di carta che si abbracciano e somigliano a figure umane; nelle parole che scrive è sempre l’uomo al centro del mondo. In una delle tante raffigurazioni che si ritrovano tra i fogli sparsi, una figura femminile seduta su se stessa, con le gambe accavallate riporta su di sé la raffigurazione del Tetraedro. ??? Il tetraedro è il poliedro con il minimo numero di facce possibili. Inoltre un poliedro può avere quattro facce solo se esse sono triangolari. Se le facce sono quattro triangoli equilateri (congruenti) il solido è detto tetraedro ritorna con insistenza con i suoi appunti, tanto che sembra il principio cardine di un pensiero che da quel solido si dovrebbe sviluppare, prendere forma, sciogliersi.

                Quel termine si incontra quindi in una raffigurazione nel disegno cui ho fatto riferimento, e congiunge la sua esperienza di artista con quella di teorico, tanto ben espressa dalla tesi di Anatomia dell’arte realizzata per l’Accademia di Belle Arti di Roma (1971-1972), “un vero e proprio saggio per un’analisi morfologica e strutturale della natura, che tiene conto di molteplici elementi di comparazione e di interferenza”[5]. La comparazione tra immagini d’arte e anatomia, fisionomia, fenomenologia, impongono un’analisi critica dell’arte attraverso l’arte. Una lettura metatestuale, tra arte e storia, tra scienza e iconografia. Di Sarro ha ricercato un termine minimo ricorrente tra Arte e Natura per riuscire a fissare un principio minimo attraverso il quale guardare ad entrambi. Come Cezanne aveva tratto dalla natura le forme elementari: il cilindro, la sfera e il cono, Di Sarro si chiede cosa possa ridefinire l’arte, ma soprattutto l’artista e il suo ruolo. Quella combinazione tra tetraedro e figura femminile, in tal senso ha un valore particolare.

                Il  “Modulo Tetraedro” non è un progetto organico, nè una teoria chiara, ma rappresenta la ricerca di Di Sarro verso una liberazione dalla triade, verso una doppia dialettica. Un’analisi che non pone due poli opposti,  ma ne fissa quattro al centro del quale si pone un elemento unico. La versione radicale oppone VERO vs. FALSO – DUBBIO vs. NULLO. Al centro vi è un’essenza, il punto di incontro dove tutto appare.

 

Ecco, di seguito, alcune delle altre ricorrenze del tetraedro tra i suoi appunti:

VOLERE vs. POTERE – CREDERE vs. OBBEDIRE

ECONOMICO – TELEONOMICO – AUTONOMICO vs. ETERONOMICO

Catechismo, narrazione, racconto (diacronia) vs. Espressione, mimica, gesto (sincronia) – CRITICA, comunicazione, relazione (a-temporale) vs. TOTOCRONICO

QUANDO vs. DOVE – COME vs. PERCHE’

I colori del TETRAEDRO: zeta ovvero la faccia opposta a Zero è NERO

Anatomia come filosofia ed arte della conoscenza:

ANA-TOMIA vs SIN-TOMIA – DIA-TOMIA vs. A-TOMIA

Il nostro modello strutturale è caratterizzato da due coppie di opposti orizzontali anteriori (dia-tomia e a-tomia) ed una coppia di opposti verticali in uno spazio posteriore, rispetto ad un osservatore. O. (osservatore) posto al di sopra del supporto del foglio. Questo modello tetraedrico si trova nel corpo dell’osservatore, cioè in noi, e l’immagine sul foglio non è altro che l’immagine speculare: cosicché ANA è sopra, SIN è sotto, DIA è la destra e A è la sinistra.

Vista da dietro si presenta così

ANA vs. SIN --- A vs. DIA

Il tetraedro è la scienza umana. Il n. 4 del corpo umano.

Logico =(diverso) da Razionale

Etico verticale definito o formale logico diacronico vs. erotico orizzontale indefinito o informale topico sincronico

Infinito iperrazionale o irrazionale tecnico vs. cronico

Teorici (pensare con volontà) vs. Empirici (o fare con amore) – Tecnici (o agire con ordine) vs. Religiosi (o contemplativi con fede).

Leggi su Eros e Tanatos

CREDO (vivo) vs. (NON CREDO) (mi uccido – per vivere diversamente) ---- NON SO (esisto) vs. SO (non esisto)

 

Progetto di Memoria di Computer

Il tetraedro e la macchina linguistica

Il tetraedro e la quarta dimensione

Il tetraedro e la simmetria rotatoria

Il tetraedro e la dinamica del linguaggio

Il tetraedro e la polarizzazione culturale

 

Il Modello del Tetraedro è per Di Sarro il sistema attraverso cui produrre la decostruzione della moderna dialettica degli opposti secondo una nuova dialettica doppia, che pone la verità al centro di un incrocio di possibilità sempre diverse. Non è quindi la terza via, la soluzione che propone Di Sarro, quanto la composizione di una doppia dialettica, composta però da un 4 fatto di 3, quindi una figura tradizionale, quella della trinità, accostata ad una terrena o terrestre: il quattro, la terra, il mondo delle relazioni umane. Una metafisica concreta, scientifica, reale.

Ma cosa è il tetraedro?

E’ la figura geometrica che si ritrova in tutte le epoche e ricorre in tutte le religioni, comprese la cristiana, che corrisponde alla Croce. La Croce non è un simbolo esclusivamente cristiano e solo nel V° secolo troviamo monumenti in cui Gesù è rappresentato sulla croce. La ritroviamo nel Messico tra la simbologia derivata da quella dell'Atlantide; nel Perù con le quattro divinità; tra gli Atzechi con i quattro soli. C'è in Cina e nell'India, e dall'India ci proviene la forma particolare della Svastica. Gli Assiri avevano ciondoli ed amuleti a forma di croce, ritrovati anche nelle tombe dei Re a Ninive. Orecchini a forma di croce si sono ritrovati a Cartagine. La tradizione iniziatica, poi, dice che questo simbolo deriva direttamente dal primo grande iniziato: Ram. Il Tetraedro è la forma più semplice di solido, l'origine di tutti i solidi, che riunisce in sè i quattro termini della geometria: il punto, la retta, la superficie ed il volume. E questa forma tetraedrica non è soltanto un astratto geometrico, ma una realtà fisica, perché esiste in parecchie forme naturali, specie nei cristalli. Da questo possiamo derivare una conseguenza: che la Croce o il quadrato in uno spazio a due dimensioni, si mutano in un tetraedro in uno spazio a tre dimensioni.

            La croce, simbolo mistico religioso ha il suo contraltare nel tetraedro quando andiamo oltre il sistema bidimensionale. Si racconta che Albert Einstein, ad un convegno di fisici, subissato dalle critiche per la sua particolare concezione di uno spazio-tempo a quattro dimensioni,  propose il seguente problema: Dati sei stuzzicadenti, costruire 4 triangoli equilateri. Nessuno dei presenti riuscì a posizionare su di un piano gli stuzzicadenti per formare i triangoli richiesti, Einstein quindi compose un tetraedro coi sei stuzzicadenti e disse: Se non sapete usare la terza dimensione, che sperimentate tutti i giorni, come sperate di capire la quarta?

                La quarta dimensione, nell’arte è la dimensione che conduce oltre la rappresentazione. Il tetraedro, la figura prescelta da Di Sarro per sintetizzare le proprie teorie, è una figura solida che va oltre la terza dimensione, una figura che apre verso quanto è ancora conoscibile. Tradotto in termini artistici si tratta di un’apertura verso quanto è ancora in grado di rompere gli schemi e trapassare nella realtà, ovvero nel mondo e nelle sue manifestazioni fenomenologiche seppure queste non sono completamente distaccate dal loro valore archetipico simbolico. In un suo libro seminale, Elemire Zolla dà una definizione importante del valore dello spazio in termini archetipici.[6]: “In geometria gli angoli, infinità relative dello spazio, médiano fra il punto, nella cui in estensione è latente lo spazio intero, e le figure geometriche finite.” Così come“le monadi, che sono una infinità qualificata del tempo, il tempo d’un’individualità unica, médiano fra l’istante, nel quale l’infinità del tempo è latente, e le porzioni finite, i periodi del tempo.” “I campi di energia, che strutturano una relativa infinità di movimenti,  médiano tra la forza, in cui sono latenti infiniti movimenti potenziali, e i particolari movimenti, definiti da velocità e vettore.”

                Il tetraedro è il numero quattro, che aggiunge mortalità alla trinità spirituale. E’ la vita, e di questo quindi l’anatomia. Su questa profondità di analisi, il discorso intrapreso da Luigi Di Sarro nell’arte giunge al suo culmine finale, (fatale), semplicemente proponendo uno strumento nuovo, quello della scrittura teorica, come pensiero in grado finalmente di fissare gli orizzonti della sua sperimentazione e della geografia del suo lavoro. Geografia, è un termine forse inadatto, in quando è descrizione della terra. Il termine adatto lo indica egli stesso ad incipit del suo testo. E’ anatomia. Come abbiamo già notato è evidente quanto in questo suo desiderio di fissare l’anatomia all’arte e di congiungere quindi arte e scienza rientri un senso minimale, una risposta di sottrazione piuttosto che di aggiunta decorativa o retorica, che nasce proprio dalla rete di questo schema, che egli mentalmente appone a tutto il suo operare d’artista. In tal senso quindi, Luigi Di Sarro ci fa comprendere quanto il suo lavoro non si delimiti nelle zone degli stili e delle iconografie classiche. I termini minimalismo, pittura concettuale, astrattismo, pittura segnica, performance, fotografia, hanno in tal senso solo un carattere strumentale, in quanto riescono solo a giungere esternamente ad un fenomeno che effettivamente si muove per cerchi concentrici, ma è sostanzialmente senza un centro unico. Luigi Di Sarro ha spostato il terreno dell’arte su una superficie mobile dove tutte le certezze traballano e rendono imperfetta o imperfettibile qualsiasi classificazione. Ogni classificazione arresta e uccide la libertà dell’arte. Arte nel più profondo senso di libertà laica e scientifica si dimostra essere un termine che risolve la composizione di un numero quadrato e preciso: il quattro, ovvero il numero della terra, che contiene in sè:

1.                   pittura – sperimentazione sul colore

2.                   disegno – analisi sulla possibilità della forma e del progetto

3.                   scultura – lavoro sulla forma

4.                   fotografia – lavoro sul movimento e sul corpo.

La pittura è il sistema che ha avuto maggiore sviluppo nel percorso sviluppato da  Luigi Di Sarro nel circuito dei media. Negli interessi di Di Sarro la pittura si scambia di ruolo: diventa prima campiture di colore per la realizzazione di paesaggi; in altri casi si trasforma in segno che genera circuiti mentali e giochi di luce; in altra trascrizione diretta di riflessioni sull’arte; in altre ancora studio sulle forme e sui colori stessi. L’aspetto proteico che Di Sarro mostra attraverso la pittura segnala sostanzialmente una mobilità di interessi che non si arresta sul fatto formale, e non gli attribuisce un valore assoluto. La maturità di Di Sarro (e parliamo di maturità ovviamente nel circolo conchiuso della sua breve vita) appartiene però proprio al periodo in cui esiste una maggiore integrazione tra i media, dai cui scaturisce la definitiva liberazione della pittura dal suo essere linguaggio privilegiato, e la trasformazione di questa primaria e più antica espressività artistica in una sua versione performativa. La pittura occupa quell’ambito insostituibile che è il suo essere colore, materia fluida, sangue dell’arte. Secondo questa considerazione, che possiamo sostenere proprio grazie all’esercizio teorico di Di Sarro, gli altri linguaggi si sedimentano nella loro abilità specifica di comporre una strutturazione dell’arte attraverso le sue componenti “anatomiche”: la scultura diviene forma della figura e articolazione di questa nello spazio reale (a dimostrazione di ciò si può indicare la scultura-installazione-performance in cui due figure di cartapesta si avvinghiano tra di loro in un abbraccio inscindibile, carnale, passionale e mortale allo stesso tempo). La fotografia, invece, si delinea come un documento della possibilità di agire nel reale e di trasfigurarlo in un attimo infinito in cui l’artista mette alla prova l’esistenza oggettiva di sé nel tempo e nello spazio (come dimostrano i suoi numerosi autoscatti), oppure la manifestazione fenomenologica dell’altro o della luce stessa (nei giochi di luce psichedelici che spesso ritornano nelle sue immagini).

                L’arte quindi esiste come sostantivo singolare di una materia aperta, condivisibile, soggettiva, assoluta, ma di declinazione plurale. Una tale riflessione nasce in seno la più grande influenza che il lavoro di Di Sarro dimostra sia in termini generali, che in termini particolari. Sto parlando dell’opera di Paul Klee. Paul Klee rappresenta, insieme a Wassily Kandinskij, il pittore che nel novecento artistico ha dato il maggior contributo ad una nuova pittura fondata su caratteri astratti. Ma a differenza di Kandinskij, non ha mai praticato l’astrattismo come unica forma espressiva, ma l’ha inserita in un più ampio bagaglio formale e visivo dove i segni e i colori hanno una maggiore libertà di evocazione e rappresentazione. Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij l’astrattismo rappresenta una meta, per Klee l’astrattismo è un punto di partenza per rifondare una pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e delle idee; per l’artista svizzero “l’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibili”. Da questo presupposto, Klee pensa alla forma come un processo evolutivo che si nutre di ibridazioni, e di tale processo Klee intendeva descrivere la “storia naturale infinita”: storia come morfogenesi; naturale, perché l’artista è comunque frammento della natura, non deve imitarla nei suoi risultati, ma nel gesto creativo; infinita, perché l’artista “si permette anche il pensiero che la creazione oggi possa dirsi conclusa”. Astrazione in Klee non significa allora fuga dalla natura, bensì una produzione di una naturalezza nuova, di una natura delle forme possibili.

            Di Sarro ripercorre quella stessa curiosità verso il mondo, e nei suoi riflessi, verso l’arte che ha caratterizzato Paul Klee. Come Klee e i grandi intellettuali delle arti visive del Novecento, Di Sarro ha curato i suoi diversi interessi attraverso la scrittura, e questi si sono poi riproposti diversamente attraverso la pittura, la scultura, la fotografia. Oltre alla scrittura, e anche alla scelta di numerare tutti i suoi disegni (proprio come Klee), Di Sarro ha sempre pensato all’arte nella sua valenza didattica, in quanto docente dell’Accademia di Belle Arti prima, e in quanto ideatore di un laboratorio per l’Arte denominato MICRON, successivamente. Poetica e didattica si fondono negli scritti teorici di Klee qui per la prima volta organicamente raccolti secondo il piano tracciato dall'artista. Dettati dallo scrupolo pedagogico - Klee preparava minutamente, per iscritto, le sue lezioni - o dal bisogno di chiarezza interiore e di un operare cosciente, essi compongono una teoria della forma e della figurazione che ha per l'arte moderna la stessa importanza e lo stesso significato della teoria della pittura di Leonardo per l'arte del Rinascimento. Allo stesso modo Di Sarro ha fuso tutto il suo sapere per giungere ad una fase sperimentale didattica e operativa, quella che avrebbe dovuto coincidere con il MICRON, un laboratorio interdisciplinare sulle arti, che purtroppo resta anch’esso un progetto non portato a termine, a causa della sua prematura scomparsa.

            La summa del sapere visivo di Di Sarro si evidenzia probabilmente nelle sue ultime tele: quel ciclo che io denominerei dei Vuoti, una sorta di pittura che, grazie alla compartecipazione di colle e altri materiali acrilici, invece che campire la tela ed invaderla col colore, la svuota dichiarandone lo stato ontologico di impossibilità di produrre un segno definitivo, permanente, assoluto. In quei dipinti polimaterici, la soluzione formale non consiste nel produrre una figura, ma nel dichiarare la sua assenza. In un barocco gioco di assenze e presenze, Di Sarro si muove sulla vertigine del vuoto, sfidandolo, con la mano destra, anzi con ambedue le mani (come attesta egli stesso in uno dei suoi tanti appunti: saper scrivere con la sinistra e la destra è un modo per comprendere, ovvero prendere interamente, il mondo), proprio perché il tetraedro è una figura cruciale, e cruciforme, fatta dell’incrocio di due assi, e le braccia aperte sono proprio la migliore e più drammatica rappresentazione di quella figura, come dimostra il Cristo sulla croce. Secondo quanto si desume dall’opera di Di Sarro applicare un sistema sull’arte di tipo “anatomico” significa ricercare un termine minimo di analisi che riduca un mondo complesso, quale quello dell’arte, ad un sapere complesso ma comprensibile, diversificato ma strutturato, interdisciplinare ma autonomo, in modo da riportare la ricerca nel canale della modernità, ovvero in quel sistema di ricerca che identifica di ogni sapere le sue componenti commensurabli. Nel commercio, nella scienza, nella politica, in arte, in musica, in filosofia, nella vita di tutti i giorni, nei rapporti interpersonali, in psicologia: tutto può potenzialmente diventare un sapere padroneggiabile, anzi come insegna il computer, tutto può essere ridotto ad un calcolo, ad un sistema binario.  Da questo punto di vista l’arte viene prima della scienza, e può essere una lettura primaria sul mondo, di cui l’artista resta l’unico profeta. L’importanza è la cultura, la conoscenza, la capacità di approfondimento. Di Sarro si sottrae dalle tendenze ideologizzanti generate dalla ricerca nell’arte degli anni Sessanta (quelle che hanno prodotto un radicamento dei concettualismi tautologici e dei poverismi espressivi)  per rispondere con una ricerca del tutto individuale che congiunge arte e scienza, l’artista e la conoscenza, così come aveva sostenuto un altro artista di forgia leonardiana, colui che ha dato vita ad alla linea parascientifica dell’arte che ancora oggi resta predominante nella cultura visiva. Sto parlando di Marcel Duchamp.

                Nel suo intervento “L’artista deve andare all’Università” [7]Marcel Duchamp chiarisce un fatto sostanziale: il proverbio Bête comme un peintre (Stupido come un pittore) dei tempi di Boème de Murger, intorno al 1880 che correntemente si usa anche in italiano. “I rapporti tra l’Artista e la società sono cambiati dal giorno in cui, alla fine del secolo scorso, l’Artista ha affermato la sua libertà. Invece di essere un artigiano impiegato da un monarca, o dalla Chiesa, l’artista d’oggi dipinge liberamente, e non è più al servizio dei mecenati ai quali, al contrario, impone la propria estetica. In altre parole, l’Artista è ora completamente integrato nella società. Emancipato da più di un secolo, l’Artista d’oggi si presenta come un uomo libero, dotato delle stesse prerogative del cittadino comune e parla da pari all’acquirente delle sue opere. Naturalmente, questa liberazione dell’Artista ha come contropartita qualcuna delle responsabilità che poteva ignorare quando era un paria o un essere intellettualmente inferiore. Tra queste responsabilità, una delle più importanti è l’EDUCAZIONE dell’intelletto, benché professionalmente, l’intelletto non sia la base della formazione del genio artistico. Evidentemente la professione di Artista ha preso il suo posto nella società d’oggi a un livello paragonabile a quello delle professioni “liberali”. Non è più, come prima, una specie di artigianato superiore. Per restare a questo livello e sentirsi alla pari di avvocati, medici, eccetera, l’Artista deve ricevere la stessa formazione universitaria. E ancora, l’Artista gioca nella società moderna un ruolo molto più importante di quello di un artigiano o di un buffone. Si trova faccia a faccia con un mondo fondato su un materialismo brutale in cui tutto è valutato in funzione del BENESSERE MATERIALE e in cui la religione, dopo aver perso molto terreno, non è più la grande dispensatrice di valori spirituali. Oggi l’Artista è uno strano serbatoio di valori paraspirituali in opposizione assoluta al FUNZIONALISMO quotidiano per il quale la scienza riceve l’omaggio di una cieca ammirazione. Dico “cieca”, perché non credo nell’importanza suprema di queste soluzioni scientifiche che non toccano neppure i problemi personali dell’essere umano.  Per esempio i viaggi interplanetari sembrano essere uno dei primissimi passi verso il cosiddetto “progresso scientifico” e tuttavia, in ultima analisi, non si tratta che di un allargamento del territorio a disposizione dell’uomo. Non posso impedirmi di considerare questa come una semplice variante del MATERIALISMO attuale che conduce l’individuo sempre più lontano alla ricerca del proprio io interiore. Questo ci porta all’importante preoccupazione dell’Artista d’oggi che è, a mio modo di vedere, quella di informarsi e di tenersi al corrente del cosiddetto “PROGRESSO MATERIALE QUOTIDIANO”. Dotato com’è di una formazione universitaria, l’Artista non ha da temere di essere assillato da complessi nei rapporti con i suoi contemporanei. Grazie a questa educazione disporrà degli strumenti adeguati per opporsi a questo stato di cose materialista attraverso il canale di culto dell’io in un quadro di valori spirituali. Per illustrare la situazione dell’Artista nel mondo economico contemporaneo, si osserverà che ogni lavoro ordinario è remunerato più o meno secondo il numero di ore passate a compierlo, mentre nel caso di un quadro il tempo impiegato per la sua esecuzione non entra in conto quando si tratta di fissarne il prezzo e questo prezzo varia con la notorietà di ogni artista.  I valori spirituali o interiori menzionati più sopra e di cui l’Artista è per così dire il dispensatore, concernono solo l’individuo preso separatamente, in contrasto con i valori generali che si applicano all’individuo parte della società.  E sotto l’apparenza, sarei tentato di dire sotto il travestimento di un membro della razza umana, l’individuo è di fatto completamente solo e unico e le caratteristiche comuni a tutti gli individui presi in massa non hanno nessun rapporto con l’esplosione solitaria di un individuo lasciato a se stesso.  Max Stirner, nel secolo scorso, ha molto chiaramente stabilito questa distinzione nella sua notevole opera Der Einziger und Sein Eigentum, e se una gran parte dell’educazione si applica allo sviluppo di queste caratteristiche generali, un’altra parte altrettanto importante della formazione universitaria sviluppa le facoltà più profonde dell’individuo, l’autoanalisi e la conoscenza della nostra eredità spirituale. Tali sono le importanti qualità che l’Artista acquisisce all’Università e che gli permettono di mantenere vive le grandi tradizioni spirituali con cui la religione stessa sembra aver perso contatto. Credo che oggi più che mai l’Artista abbia questa missione parareligiosa da riempire: mantenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l’opera d’arte sembra essere la traduzione più fedele per il profano.”

                Parole sante, quelle di Duchamp. La “formazione universitaria sviluppa le facoltà più profonde dell’individuo, l’autoanalisi e la conoscenza della nostra eredità spirituale”: in altre parole la conoscenza è basata su una fusione di lezioni antiche (la spiritualità, l’istinto creativo) e il presente della ricerca scientifica. E’ questa la lezione che Di Sarro, per sua indole personale, ha percorso durante tutto il suo cammino nell’arte, esercitando il suo spirito d’artista tra le arti visive, la teoria, le sue conoscenze mediche, gli insegnamenti all’Accademia e la predisposizione a comprendere il mondo solo nel suo farsi, come un solido geometrico asciutto e minimale che cambia continuamente forma e contiene in sé ogni possibilità di rivelazione.

                Alla fine di questo lungo percorso sul mondo teorico di Di Sarro potremmo osare forse l’improbabile: aggiungere qualcosa, a quanto ormai sembra sedimentato dalla data della sua scomparsa, sulla base della consapevolezza che Di Sarro operava nella completa interrelazione delle sue conoscenze in ogni suo esperimento prodotto attraverso le arti visive: potremmo congiungere il programma delle lezioni all’Accademia con il suo libro mai scritto e produrre un indice[8]di quanto forse quel libro avrebbe contenuto:

(Dal Programma delle lezioni a.a. 1979)

1.                   “Anatomia Artistica: eresia o verità?” ;

2.                   “Ordine e disordine in natura”;

3.                   “Organizzazione embrionale e sviluppo fetale” (Anatomia comparata e teoria delle trasformazioni. - Misure antropometriche e schema corporeo).

4.                   “Visualizzazione prospettica e topologia”.

5.                   “Simmetria e stereotipia del corpo umano”

6.                   “Statica e posture del corpo”. (Meccanica del movimento; Dinamica del corpo umano);

7.                   Osservazione anatomica dei tratti fisiognomici (Mimica degli stati d’animo fondamentali; La caricatura come analisi psicologica della personalità. Iconografia degli stati patologici. )

8.                   Tipologia costituzionale nello studio della scultura italiana.

9.                   Anatomia microscopica: modulo e superficie.

10.                Linguaggio grafico e conoscenza anatomica.

11.                Vocabolario anatomico.

12.                HAPPENING.

L’ultimo punto apre al movimento infinito dell’arte - nelle sue implicazioni sociali, culturali, mediali,-  quando questa è stata finalmente liberata da ogni sedimentazione tradizionale attraverso la cultura scientifica, ovvero attraverso la sua

applicazione e declinazione nel presente.


[1] “Luigi Di Sarro aveva compiuto un’ampia ricerca di materiali predisposti per la stesura di un’opera esaustiva sull’argomento”. (Cfr. Federica Di Castro, Fisionomie dell’universo. Luigi Di sarro/Disegno e teoria, Novorganismo, Catania 1998, p. 12). E proprio nei giorni immediatamente precedenti la sua tragica fine aveva iniziato a scrivere. Il 24 febbraio 1979 il foglio contenente questa Prefazione era ancora infilato nella macchina da scrivere.

[2] Cfr. Lorenzo Mango, Pellegrinaggio del segno.L’avventura pittorica di Luigi Di Sarro, Mazzotta, Milano 1995, p. 117.

[3] Charles Baudelaire, Corrispondenze, in I fiori del male, trad. it. Giovanni Roboni, Einaudi, Torino 1987, p. 17.

[4] Filiberto Menna e Tonino Sicoli, Luigi Di Sarro. L’opera come frammento, Mazzotta, Milano 1987.

[5] Federica Di Castro, op. cit., p. 11 nota 1.

[6] Cfr. Il capitolo “ I numeri” in Elemire Zolla, Archetipi, p. 46.

7 Testo di un intervento pronunciato in inglese in occasione di un colloquio organizzato a Hhofstra il 13 maggio 1960

8 Dal programma delle lezioni per l’Accademia di Belle Arti di Roma, a.a. 1978-79.

 

  

                                                                                    angelo capasso                                                                     (clik : enlarge)

 


 

Tonino  Sicoli

 

LUIGI DI SARRO E GLI INQUIETI ANNI SETTANTA

 

 

 

                

 

Riscoprire oggi la figura di Luigi Di Sarro significa attualizzarne l’opera ad un quarto di secolo dalla scomparsa, tentando di tracciarne la portata culturale e innovativa, dopo averne inquadrato le caratteristiche all’interno di un contesto storico di riferimento. Quel che affascina nel lavoro di Di Sarro è la grande libertà con cui ha saputo porsi al di fuori di una visione convenzionale dell’arte, rifiutando stereotipi e soprattutto irreggimentazioni in poetiche predefinite. Una ricerca condotta a trecentosessanta gradi che lo sottrae alle rigidità ideologiche e stilistiche a favore di un eclettismo esuberante e anarcoide.

Luigi Di Sarro appartiene a quella generazione di artisti utopici che hanno attraversato con varia fortuna la metà degli anni Sessanta e tutti gli anni Settanta, convinti che l’arte dovesse farsi carico di un radicale progetto di cambiamento dei propri linguaggi e di tutto il mondo.

L’arte come utopia, come sovvertimento di regole desuete perché legate alla cultura borghese, come rifondazione epistemologica di un sapere sottratto al dogmatismo e sottoposto solo alle ragioni della sperimentazione, come pratica libertaria e liberatrice di coscienze e di sogni.

Gli anni Settanta segnano un periodo di generale messa in crisi di certezze ideologiche e anche di modelli estetici non più riconducibili a categorie assolute, ma lasciati al relativismo e al pluralismo.

Molti artisti preferiscono farsi chiamare “operatori visivi” e l’arte stessa viene assimilata sempre più ad un lavoro come un altro, seppure di tipo intellettuale, piuttosto che ad un rapimento estatico ed ispirato. Si pensa tuttavia che la carica di creatività tipica dell’arte possa trasferirsi nella vita, assumere addirittura un ruolo sociale, tanto da farne un obiettivo politico, auspicando – come si diceva allora fra i giovani contestatori -  “l’immaginazione al potere”.

Si fa strada un atteggiamento fortemente intellettualizzato, con componenti di speculazione filosofica e di complessi apporti concettuali. L’artista è un operatore pensante più che un abile depositario di un mestiere. L’orgoglio concettuale fa parte integrante dell’identità dell’artista che tende al superamento dei generi tradizionali di pittura e scultura per scoprire il fascino delle installazioni, il coinvolgimento dell’happening, l’irripetibilità della performance, la totalità dell’environment

Le fede nella ricerca, l’ansia di sperimentazione, il piglio razionale, hanno la meglio sulle intenzioni narrative, sull’introspezione psicologica, sulle spinte espressive.

Il soggetto è un centro di emissioni segniche complesse, un fulcro di vettori della comunicazione, un motore vivace di idee talvolta bizzarre.

L’esperienza artistica diventa spesso un evento spettacolare un’iperbole dell’immaginazione, eccedente e scandalosa, nelle forme e nel concetto.

L’artista si autorappresenta  senza filtri e senza inganno su  un palcoscenico che è lo spazio live della galleria d’arte come dei luoghi alternativi. L’opera è un prolungamento del corpo, con i suoi accadimenti, il suo battito esistenziale, il suo proporsi come possibile realtà alternativa.

Luigi Di Sarro vive questo clima complesso e pieno di fermenti; essere artista per lui è una condizione interiore, un atteggiamento mentale votato alla ricerca, dominato dalla curiosità intellettuale, disponibile a nuove esperienze. Come tanti giovani del decennio successivo al 1968, vuole rifondare il mondo, a partire dall’arte; e l’arte sembra davvero assumere questo ruolo salvifico, di ambito privilegiato in cui l’immaginazione può esercitarsi liberamente per estendersi alle altre attività umane. Tutta la controcultura di quegli anni alimenta questa utopia: bisogna immaginarsi liberi per lottare al fine di ottenerlo!

Così viene messo in discussione tutto, si cercano nuove strade espressive, si vuole far entrare l’arte nella vita. Il nuovo teatro si fa portatore di istanze sociali legate al clima di contestazione generale e ad un nuovo modo di porsi nei confronti dello spettatore, sovente chiamato a partecipare alla finzione scenica. Il Living Theatre di Julian Beck irrompe sulla scena internazionale con una carica carismatica e con un tipo di teatro praticato fuori dai luoghi deputati, strappato al palcoscenico e portato per strada.  Carmelo Bene si esibisce nelle cantine romane, facendo quasi la parodia del teatro e caricandola di radicalismo intellettuale. Il teatro povero del polacco Jerzy Grotowski  è un modello per tanti gruppi e cooperative teatrali che si formano in nome dell’autogestione e della partecipazione collettiva.

Le arti si contaminano a vicenda uscendo dai confini dei generi tradizionali.

I poeti cercano una loro identità alternativa, nell’istrionismo, nel sogno di una cultura non elitaria ma di massa. La critica urbana dei situazionisti mette in discussione non solo l’urbanesimo capitalista ma anche le aberrazioni della società delle immagini e dell’informazione, sostenendo una concezione dell’arte come attività sociale, in una sorta di “comune” in cui vivere, discutere, confrontarsi  e creare insieme.

Al Beat 72, scantinato romano ritrovo di poeti, scrittori, attori, intellettuali si sperimentano forme di un non-teatro fatto di sensazioni, di pura tattilità, sonorità e luminosità. Si parla già di Postavanguardia, avvertendo la necessità di un superamento delle stesse poetiche dell’avanguardia.

All’Attico di Fabio Sargentini a Roma gli artisti esibiscono se stessi, compiono azioni, sottraggono l’arte alla pretesa dimensione dell’eternità per darle quella effimera dell’accadimento. L’arte come la vita accade e passa lasciando il posto a nuovi momenti e a nuove formalizzazioni.

L’esperienza artistica globale attraversa i generi espressivi e i linguaggi; vengono impiegati materiali poveri e compiuti interventi minimali; la scrittura sconfina nella pittura e la poesia si appropria di registri visivi. Le parole sposano le immagini e prendono forma grafica dando corpo alla immaterialità del dire. Anche l’appunto scritto acquista la dignità d’arte.

Alcuni pittori e poeti, pur da angolazioni e provenienze diverse, sperimentano la poesia visiva con quadri fatti di scritture, cancellature, segni calligrafici, ideogrammi e collages.

Gli sconfinamenti dell’arte riguardano tutto, a partire dalla politica, attraverso il teatro e la poesia, fino alla musica, al cinema e alle arti visive. Tutti gli spazi sono buoni per ritrovarsi attorno ad interessi diversi: le gallerie, le librerie, ma anche gli attici, le cantine, gli spazi aperti. A Documenta di Kassel Joseph Beuys, adunando seguaci su un prato, lancia il manifesto per la rinascita dell’agricoltura (1977) e a Castelporziano, sulla spiaggia, i poeti più impegnati si mettono in discussione, dando spettacolo con i propri versi e i propri sentimenti in un contraddittorio e burrascoso Festival Internazionale della Poesia (1979). La sfera privata irrompe e entra nella sfera pubblica e il bisogno di confessarsi pubblicamente porta a fenomeni letterari come “Porci con le ali”, il fortunato best seller di Lidia Ravera e di Marco Lombardo Radice che diventa lo specchio di una generazione. Non senza qualche gusto per il sorriso, la parodia, la satira e il gioco intellettuale come testimonia il successo dei giornali satirici “Il Male” e  “Frigidaire”.

I maîtres-à-penser di questa generazione in crisi sono Barthes, Lacan, McLuhan, Foucault, Deleuze, Guattari, in un clima generale di critica all’ideologia con spunti di radicalismo e nichilismo. Mentre avanza l’era postindustriale Jean-François Lyotard preconizza la fine della modernità e l’avvento del Postmoderno, che segnerà gli anni Ottanta. 

Così l’Arte-Politica si intreccia con la Poesia-Spettacolo, i movimenti giovanili intercettano il pensiero antagonista, gli indiani metropolitani ammiccano alle femministe. In mezzo ai sogni di una rivoluzione affiorano anche interessi per le discipline alternative: la macrobiotica, l’astrologia, le filosofie orientali, ma anche la medicina cinese come l’agopuntura, fanno parte di questo contropensiero, che investe gli stessi stili di vita.

Di Sarro è permeato di questa temperie culturale. Le sue letture, i suoi studi, i suoi viaggi, i suoi incontri, le sue ricerche, le sue intuizioni ed esperimenti ne fanno un protagonista inquieto di un tempo che si consuma nella dialettica e nel dubbio. La conoscenza e la scienza sono per lui banchi di prova, per saggiare modelli teorici e per farne verifiche sperimentali.

Fin dagli anni Sessanta realizza alcune opere in cui predomina l’elemento segnico, al limite del minimalismo. Nel maggio del ‘71 alla galleria romana Ferro di Cavallo espone per la prima volta alcune sculture in ferro filiformi, minimali, rigorosissime, assolute. Anche  i materiali poveri l’affascinano: la rete, il metallo, il fil di ferro, la corda, il polistirolo. La superficie nella sua bidimensionalità è messa in discussione, resa plastica con l’aggiunta di materiali extrapittorici, ready made, residui di lavorazioni seriali; oppure è violata nella sua integrità, tagliata e slabbrata verso l’esterno, ad aprire varchi non solo nella tela, ma addirittura nella carta delle opere calcografiche.

Fra il 1967 e 1971 esegue grandi disegni essenziali, che espone nel 1973 alla Libreria di Remo Croce di Roma e che precedono di poco la serie di grandi acrilici colorati del ’72, che si sviluppano in direzione di un surrealismo plastico e di un gusto cartellonistico.

In pittura sperimenta una tecnica tutta sua per realizzare un dripping con la colla, che spruzzata poi di colore e lavata via, lascia sulla tela mirabili effetti di una arcana scrittura a colate e gocce.

Prova a scrivere anche con la luce, impressionando la pellicola fotografica, quasi a voler tracciare linee di forze sull’immagine della realtà che sovente lo autoritrae. Si interessa così alla fotografia cercando di andare oltre lo scatto, manipolandola con filtri che creano effetti psichedelici, facendone il documento di performance in cui è privilegiata la figura umana, il corpo in fotogrammi spesso stroboscopici,  talvolta il nudo. Capisce con anticipo che la fotografia può diventare in mano ad un artista un potente mezzo espressivo, di riflessione e di provocazione. L’obiettivo, da occhio meccanico si trasforma nelle sue mani in strumento di indagine interiore e gli esercizi fotografici sono innanzi tutto esercizi della mente. Il pensiero creativo gli permette di mettere meglio a fuoco la sua visone del mondo.

Costruisce, ad esempio, tutta la sua cosmogonia su un sistema a quattro elementi, simboleggiato dal Tetraedro, che contiene la quarta dimensione: lo spazio-tempo ma anche la terra, il femminile, la simmetria rotatoria, la dinamica del linguaggio, la scienza umana, la polarizzazione culturale, il simbolo della croce, un cristallo….

A partire dalla “Linea analitica dell’arte moderna” di Filiberto Menna (1975) e dalla semiotica di Umberto Eco, attraverso le teorie sulla percezione visiva di Rudolf Arnheim, passando per Bruno Munari e Attilio Marcolli, fino agli studi sulla crescita della forma del biologo inglese D’Arcy W. Thompson, scritti nel 1917 ma pubblicati in Italia nel 1969 (letture doverose in quegli anni per chi volesse intraprendere studi “scientifici” sulla pratica dell’arte), Di Sarro si serve di un approccio formalistico per decodificare la natura, che viene colta nei suoi processi di sviluppo, nel suo farsi immagine strutturata, nel suo organizzarsi in linguaggio visivo.

Le immagini sono una forma del pensiero e Di Sarro ne sperimenta la portata conoscitiva, segmentandone i significati, organizzandone il senso, trasformando le idee in fatti e cose percettibili. La sua produzione artistica risente fortemente di questa sua ansia fattiva, della sua vis prammatica, del suo insaziabile desiderio di fare sempre nuove esperienze. Un bisogno immenso di analizzare, indagare, studiare, anatomizzare la realtà lo spinge a trasferire le astratte categorie mentali ad una fisicità coinvolgente. E il corpo, sensorialmente dotato, è il fulcro di un nomadismo linguistico che conduce Di Sarro a consumare saggi di creatività che vanno in varie direzioni, sia per i generi praticati (la pittura, la scultura, la fotografia, ecc.) che per le contaminazioni di diverse poetiche (surrealismo astratto, informale, poesia visiva, concettualismo, arte povera, body-art, minimalismo, arte psichedelica, ecc.). Di Sarro, muovendosi fra sperimentazione e autobiografia, percorre tratti comuni a quelli di altri esponenti dell’underground, spingendo la ricerca in direzione di un personale approccio fuori dagli schemi, in una sorta di sacro fuoco che investe i processi della conoscenza e dell’espressione.

Il suo apporto è ricco di intuizioni e di esiti originali, che denotano una personalità con spiccate doti inventive, capace di unire la teoria e la prassi in una sintesi ben riuscita di opere estrose. Rifuggendo la banalità Di Sarro agisce come in un laboratorio dove provare tecniche, costruire immagini, elaborare effetti, indicare soluzioni. La modernità non è uno stile, ma un atteggiamento, una concezione, un modo di operare senza pregiudizi estetici o modelli precostituiti. Perciò Di Sarro evita di rimanere imbrigliato in una tendenza univoca, proiettandosi sempre in avanti, avvertendo i termini di quella che è la crisi stessa della modernità.

Operando fuori dalle convenzioni e dai circoli artistici esclusivi, Di Sarro è il protagonista solitario ed eroico di una battaglia per l’arte, di un’arte senza aggettivi e senza ipoteche, ideologiche o poetiche che siano. Compie il suo percorso con la sicurezza e la caparbietà dell’artista-scienziato, padrone del metodo e non dei risultati che non possono così essere preventivati, ma conquistati sul campo. “L’ansia consuma la vita – scrive nei suoi appunti - come il soffio la brace ardente / e siamo di momento in momento / calore di un fuoco già spento.” E ancora: “La vita è breve / l’arte è lunga / l’occasione è momentanea / l’esperimento pericoloso.”

Altri dopo di lui, scomparso troppo giovane, continueranno questa professione di problematicità  spingendo l’arte in un percorso labirintico che dura ancora. Tanti suoi coetanei che gli sono sopravvissuti hanno trovato collocazione e gloria nella storia di quegli anni, ma sarebbe ingiusto dimenticare chi, come Di Sarro, ha fatto da battistrada, con tutti i “pericoli” del caso, ad una concezione e ad uno sviluppo dell’arte intesa come attraversamento delle poetiche e degli stili.

A lui, che ha saputo interrogarsi precocemente sui destini dell’arte, va riconosciuto il coraggio di scelte allora controcorrente, da cui sono nati lavori che oggi appaiono ancora freschi per immediatezza ed energia.  

Ma la stagione in cui Di Sarro vive la sua maturità è anche quella della radicalizzazione del conflitto politico e dell’acuirsi delle tensioni sociali, tempo terribile di scontri generazionali e di derive morali. Sono anni contraddittori, violenti, drammatici.

Le stragi e la strategia della tensione sconvolgono e marchiano col sangue il processo di ripensamento dell’azione sociale e politica. Il terrorismo delle Brigate Rosse turba aggressivamente i tentativi di ingresso democratico del PCI nel governo italiano. Aldo Moro, promotore di quel progetto politico, viene rapito e ucciso nel 1978.

La morte e il pensiero negativo si insinuano nel corso degli avvenimenti e nel disegno di rinnovamento della società; la cultura perde la sua battaglia civile e ideale assistendo impotente alla degenerazione dello scontro.

Mentre si consuma il dramma della lotta armata allo Stato, si compie anche il destino parallelo di molti artisti e intellettuali, che pur non direttamente riconducibili a quelle tragiche azioni, sono in qualche modo vittime di un contesto di sconvolgimento socio-politico e di disagio esistenziale.

La morte di Pier Paolo Pasolini segna una delle pagine più crude della reazione violenta di un’umanità incrinata. La stessa uccisione di Luigi Di Sarro nel 1979 per un tragico errore della scorta di Andreotti, sotto lo choc del delitto Moro, è frutto malefico di un momento storico tormentato e infausto.

Ci sono artisti (Pascali, Lo Savio, De Dominicis, Di Sarro) la cui morte prematura o drammatica sembra essere parte integrante dello loro stessa vita.

La passione estrema di un’esistenza inquieta giocata in un tragico estremo destino

 

 


(foto : francomà)