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UMBERTO  BOCCIONI "meridionale"

di Tonino Sicoli

Tratto dal libro:
Umberto Boccioni.Disegni e incisioni della Galleria Nazionale di Cosenza

(a cura di N. Mari, consulenza di M. Calvesi)

Silvana Editoriale, Milano 2003.

 

 

 

 

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Luigi Russolo, Carlo Carrà,Tomaso Marinetti, Umberto Boccioni
e Gino Severini

 

 

 

Io.... noi  (fotomontaggio)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Umberto Boccioni “meridionale”

 

Quando Umberto Boccioni nasce nel 1882 l’Italia è un paese dove la cultura romantico-verista tiene banco nelle varie realtà regionali, da quella toscana dei macchiaioli a quella meridionale della scuola napoletana.

Boccioni, originario di Morciano di Romagna, vede la luce a Reggio Calabria, nel profondo sud, dove il padre Raffaele, commesso di Prefettura, presta temporaneamente servizio e da dove viene trasferito a Forlì quando Umberto ha appena sei anni. Ma il su e giù per l’Italia di Boccioni non finisce qui: dopo tre anni passa a Genova e poi a Padova, che lascia nel 1897 alla volta di Catania; nel 1901 è a Roma, fra il 1906 e il 1907 a Padova e Venezia, nel 1908 a Milano, da cui muove per memorabili viaggi a Parigi, Berlino, Londra.

Se le sue frequentazioni dopo il 1900 improntano la sua identità settentrionale e internazionale, c’è tuttavia un’anima meridionale che affiora e che ha radici nel soggiorno catanese, quando comincia la sua avventura intellettuale.

Sulle prime non ha ancora nessuna intenzione di dedicarsi alla pittura, tant’è vero che nel 1899 agli esami di diploma presso la Regia Scuola Tecnica di Catania viene rimandato a ottobre proprio in disegno. Anche se non mancano prove di una qualche attitudine grafica che affiora in mezzo a quella che è la sua passione del tempo: la scrittura e il giornalismo. Ed è sconvolgente trovare alla fine del suo romanzo manoscritto Pene dell’anima, affidato all’amico Mario Nicotra, un disegno esordiente e premonitore in cui ritrae con qualche ironia un uomo disarcionato da cavallo. Con un tratto grafico ancora incerto Boccioni prevede la sua stessa morte, che avverrà nel 1916 a Verona proprio per una caduta da cavallo. In un’altra pagina, in cui ritrae ironicamente Nicotra nei panni di un cavaliere corazzato e con l’epigrafe “Al glorioso Capitano Mario Nicotra Pugliesi / Morto ascendendo la Scala della Gloria / pace all’animaccia sua”, sembra preconizzare anche la scomparsa dell’amico che morirà appunto da capitano e riceverà una medaglia al valor militare[1].

Boccioni, dunque, manifesta fin da giovane il suo carattere istintivo e intuitivo che ben si attaglia a quella creatività primitiva, irrazionale, im­prevedibile e aggressiva, tutta meridionale, che verrà poi assunta dai futuristi contro il per­benismo della cultura ufficiale. Questo elemento passionale è un aspetto saliente del futurismo, che, se per il culto della modernità e della macchina, è certamente metropolitano, per il gusto dell'eccesso e della presa in giro si collega alle culture locali e alla mentalità della pro­vincia. Le contrad­dizioni degli ambienti artistici meridionali offrono linfa per un'azione rivitalizzatrice della cultura, che si rivolge sia all'in­terno delle stesse cerchie meridionali, sia all'esterno, in sintonia con quanto avviene nelle grandi città italiane ed europee [2].

Obiettivo dei futuristi è combattere il provincialismo, ma non quel “temperamento eccezionalissimo” dei meridionali che è sintesi dinamica della “robustezza armonica dei classici” e della “raffinatezza oziosa dei bizantini”, della “istintiva passionalità moresca” e della “pesante astrazione germanica”, della “pacata e bonaria serenità lombarda” e della “eleganza francese”, tutti elementi in cui “palpitano la poesia e il sangue delle dominazioni”[3].

Ad attirare l’irritazione di Boccioni nel suo Manifesto ai pittori meridionali, pubblicato nel 1916, pochi mesi prima della morte, sulla rivista “Vela Latina”, sono gli intellettuali passatisti: “Voi avete estratto dalla convivenza quotidiana, creato e definito il tipo dell’indisponente e il tipo ancor più popolare dello scocciatore, che per noi futuristi sono personificati nel fisico miserabile del giovane studioso. Sporco perché studia, casto perché studia, libidinoso scopritore di autori morti e conosciuti egli accarezza untuosamente la pila dei volumetti che ha sul tavolo; si crogiola sulla sedia davanti ai suoi poeti e ai suoi filosofi [...] e vive il peso dei suoi dubbi. Insomma il pedante professionista di profondità, il bigotto assertore di sublimità artistiche, l'impotente che disprezza gli artisti viventi come la zitellona acida disprezza le donne fiorenti, e che studiando quelli morti crede di eguagliarli e superarli”[4].

Il “colore locale” è, invece, per Boccioni “sintesi universale della vita”. Scrive ancora: “Sul vostro mare, nel porto, sulle piazze, nelle strade, nei vicoli, nei mercati, voi avete delle ori­ginalità plastiche enormi mostruose che realizzano, prese anche così come sono, tutto un programma estetico antigrazioso[5].

Anche Marinetti rintraccia nelle popolazioni meridionali una vis espressiva immediata ed enfatica, assai in linea con i modi futuristi. È soprattutto la gestualità dei napoletani a sembrargli “eccessiva, ma utile per figurare plasticamente la verbalizzazione del pensiero”[6]. Così come appartiene alle medesime modalità di marcatura dell'espressione verbale ogni estemporaneità della battuta, lo sberleffo popolare, l'irriverenza del tono, l'ilarità del racconto. L'ironia stessa è esercizio della forza eversiva del pensiero e della parola.

E il giovane Boccioni di forza verbale ne ha tanta sia nei suoi scritti che nei suoi discorsi. Già nelle sue lettere e nei suoi diari trasale un fervore intellettuale che si manifesta più compiutamente nei suoi scritti teorico-programmatici e nei manifesti futuristi. Per non dire delle sue “parolibere” e delle sue sintesi teatrali[7]. Ma l’impeto rivoluzionario si indirizza meglio alla pittura e alle arti visive. A Roma Boccioni prende lezioni di disegno da un illustratore, tale Giovanni Mario Mataloni[8], anche se gli incontri più importanti che segnano una svolta nella sua vita, fra il 1900 e il 1901, sono quelli con Gino Severini e Giacomo Balla. “Boccioni – ricorda Severini, che sentiva a fiuto le persone di valore – aveva scoperto Balla da poco tornato da Parigi e tutto penetrato dalle idee dell’impressionismo. Fu Giacomo Balla, divenuto nostro maestro, che ci iniziò alla nuova tecnica moderna del ‘divisionismo’ senza tuttavia insegnarcene le regole fondamentali e scientifiche”[9].

Fra i tre nasce un sodalizio che sfocerà di lì a qualche anno nella comune adesione al Movimento futurista, anche se già si pongono nette le differenze di indirizzo delle rispettive ricerche. Severini guarda al pointillisme francese trovando in questa premessa punti di contatto con i cubisti; Balla, partendo dal divisionismo compie un approccio analitico-concettuale all’immagine in una ricerca prevalentemente linguistica e scientifica; Boccioni, invece, è incline ad un dinamismo plastico e ritiene comunque importante il soggetto, prendendo a riferimento gli impressionisti e Cézanne.

Quando nel 1910 viene lanciato da Milano il Manifesto dei pittori futuristi, Boccioni insiste affinché il movimento venga chiamato “Dinamismo”, ma Filippo Tommaso Marinetti si oppone per non meglio precisati motivi di carattere ideologico[10]. È il pittore calabrese Antonio Marasco a fornire una poco nota ricostruzione, abbastanza attendibile, degli aventi che vedono la fondazione del futurismo e del ruolo svolto da Umberto Boccioni: “Un pomeriggio del febbraio 1910 i pittori Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, si recarono da F.T. Marinetti in via del Senato, 2 a Milano per sottoporgli un nuovo orientamento della pittura, e per la diffusione del relativo Manifesto. Nelle prime ore della notte stessa i tre pittori si riunirono separatamente in un caffeuccio di Porta Vittoria, loro abituale ritrovo, e Boccioni dopo lunghe discussioni per addivenire a un accordo con Carrà e Russolo fissò con 8 punti fondamentali il Manifesto dei pittori futuristi indirizzato agli artisti giovani d'Italia”[11].

Il Manifesto è firmato dai tre pittori e sottoposto alla firma di Giacomo Balla, residente a Roma, e di Gino Severini, residente a Parigi, i quali ci tengono a fare alcune distinzioni che vengono incluse nel Manifesto tecnico della pittura futurista. Il pittore Mario Sironi, buon amico di Boccioni, invitato da questi a firmare, si rifiuta perché non si sente in linea con i postulati degli altri firmatari che restano così in numero di cinque: Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severini. Nei giorni successivi al teatro Chiarella di Torino Boccioni legge il Manifesto (9 marzo 1910) che viene pubblicato integralmente dal periodico “Comoedia” di Parigi (8 maggio 1910) e solo parzialmente sui giornali italiani. Il testo viene anche tradotto e pubblicato in francese, tedesco, russo, inglese, suscitando diffuse e contrastanti polemiche.

Il futurismo trova ben presto un luogo di eccellenza in Russia, dove Boccioni aveva già viaggiato nel 1906 e dove aveva avuto da Augusta Petrovna Popoff un figlio segreto a cui era stato dato il nome di Pietro.

Ovunque il Movimento provoca reazioni e violente contestazioni, soprattutto a causa della rottura radicale con le forme d’arte del passato e lo sconvolgimento dei modelli culturali vigenti. Se fra gli intellettuali si fanno strada gli atteggiamenti ammirati e la curiosità, il pubblico mostra qualche intemperanza come durante la “Prima Mostra libera al Padiglione Ricordi” di Milano (maggio-giugno 1911) quando i visitatori si accaniscono contro le opere di Boccioni, Carrà e Russolo. La risata di Boccioni (già della collezione Borchardt di Berlino, ora al Museum of Modern Art di New York) è sfregiata con una lametta da uno sconosciuto e viene poi ridipinta dall’autore al ritorno da Parigi con chiare influenze cubiste. Racconta Marasco: “Ombrelli, bastoni, pugni, lancio di assafetida caratterizzarono la brutale, ma soprattutto incosciente reazione contro gli artisti più rappresentativi e più vivi del mondo. Alcuni visitatori definirono ‘pornografico’ il quadro La risata, trasfigurazione lirico-dinamica di una donna e di altre persone sedute al caffè. Boccioni disse in questa occasione che il pubblico ‘non capiva di non aver capito niente’”[12].

La provocazione è evidente e i futuristi non sono a meno dei loro detrattori nel cercar battaglia, tanto che la ricerca della “scazzottata” fa parte della strategia del gruppo.

La mostra al Padiglione Ricordi suscita la critica fortemente offensiva di Ardengo Soffici su “La Voce” (22 giugno 1911), in una violenta recensione intitolata “Arte libera e pittura futurista”. Marinetti, Boccioni, Russolo e Carrà si recano a Firenze per respingere l'offesa e cercano lo scontro con il gruppo vociano al Caffè Giubbe Rosse in piazza Vittorio Emanuele, loro luogo di ritrovo. Ecco la rievocazione del gustoso episodio ancora attraverso la testimonianza di Marasco nei suoi Annali: “Boccioni colpì con sonori schiaffi e con poderosi pugni l'autore dell'articolo. Ne nacque un pandemonio conclusosi con contusi da ambo le parti, compresi gli spettatori della baruffa. Volarono sedie, tavolini e bicchieri; più di un tubino [cappello duro] e vestiti lacerati. Marinetti fu sfiorato al cranio da una caraffa di birra lanciatagli da Prezzolini. Questi, sostenitore del Soffici, fu schiaffeggiato ripetutamente da Russolo, da Ma­rinetti e da Boccioni, tanto che fu soprannominato a Firenze ‘quello che prende gli schiaffi’. Sia i vociani che i futuristi furono portati in Questura e rilasciati perché i vociani, quasi tutti contusi, non vollero querelarsi.

L'episodio si ripeté al momento della partenza dei futuristi dalla Stazione di S. M. Novella. Erano ad attenderli, per vendicarsi delle percosse subite, Soffici, Prezzolini, Slataper, Palazzeschi (quest'ultimo in funzione d’istigatore e di paciere insieme). Si verificò un'altra rissa furibonda finita con l'intervento dei Carabinieri. I contendenti furono rinchiusi in una sala d'aspetto della Stazione in attesa di disposizioni. Tutti sedevano stanchi e ansimanti. Solo Marinetti e Prezzolini camminavano avanti e indietro per la sala apostrofandosi a vicenda.

È di questo periodo il disegno Il pugno di Boccioni di Giacomo Balla adottato da Marinetti per un certo tempo per la carta intestata del Movimento Futurista Italiano”[13].

Dunque, un clima incandescente quello attorno ai futuristi, che vedono nell’abbattimento dei valori del passato l’unico modo per fondare il nuovo nell’arte come nella vita. “Tutto il passato, meravigliosamente grande, m’opprime, io voglio del nuovo”[14], proclama Boccioni già nel 1907 e questa sua ansia di rinnovamento e questo vitalismo fanno tutt’uno con la sfida al perbenismo e l’audacia dell’originalità.

Nel febbraio del 1912 Parigi consacra il gruppo italiano in una mostra storica alla galleria Bernheim-Jeune, dove il pubblico interviene numeroso per via dell’efficace propaganda fatta dal direttore della galleria Felix Jenéon. All’“Exposition des Peintres Futuristes” ci sono Boccioni, Carrà, Russolo e Severini, mentre manca Giacomo Balla, che fino al febbraio del 1913 si ritira dalle fila futuriste dissentendo da Boccioni sull’importanza del soggetto in pittura[15]. Nella prefazione Boccioni polemizza con i cubisti francesi: “I cubisti adorano il tradizionalismo di Poussin, d’Ingres, di Corot, invecchiando e petrificando la loro arte con una ostinazione passatista che rimane per noi assolutamente incomprensibile”[16]. Ed è significativo che il pittore Fernand Léger, recatosi a visitare la mostra, chiede di entrare a far parte del movimento futurista, avversato però da Carrà[17].

Il culto dell’azione e lo spirito di combattente, con l’entrata in guerra dell’Italia il 24 maggio 1915, portano Boccioni come tanti altri futuristi ad arruolarsi e a partire per il fronte. Fra gli artisti milanesi si preferisce il battaglione dei Volontari Ciclisti Automobilisti. A luglio Boccioni si arruola con Marinetti, Russolo, Sironi e Sant’Elia e da Gallarate si sposta a Peschiera del Garda per l’addestramento. Alla fine di ottobre combatte sul monte Altissimo e col suo battaglione strappa agli austriaci Dosso Casina e Dosso Remitt.

Patriottismo e progresso si combinano, battaglie reali e battaglie ideali sembrano convergere. Ritorna il tema del meridionalismo che combacia con il riscatto da tutte le forme di egemonia. Nell’incipit del Manifesto ai pittori meridionali Boccioni scrive: “Mentre tutte le regioni italiane mandano i propri figli soldati ad una rossa gara di eroismo vittorioso contro lo straniero è bello che fra tutti i giovani artisti d’Italia s’intensifichi e continui la fraterna collaborazione già iniziata in altre regioni italiane dal futurismo, perché tutte le forze artistiche del nostro paese partecipano alla stessa battaglia di rinnovamento”[18].

Nel dicembre del 1915 il battaglione Volontari Ciclisti viene sciolto e Boccioni fra gennaio e fine giugno del 1916 viene congedato. Richiamato alle armi alla fine di giugno del 1916, rifiuta l’esonero dal servizio militare e accetta di essere assegnato a un reggimento di artiglieria da campagna con sede a Verona. Seguendo un oscuro presagio va incontro al suo destino. Nel pomeriggio del 16 agosto 1916 montando la sua cavalla Vermiglia cade sbattendo la testa sul bordo stradale, provocandosi una frattura e una commozione cerebrale.

“Forse Boccioni – racconta, azzardando, Marasco – cercò volontariamente la morte per una di quelle gravissime depressioni psichiche che gli erano abituali: nonostante il suo radicato ottimismo espresse diverse volte agli amici questo suo divisamento. Fu trasportato con un'autolettiga venuta da Verona all'ospedale militare principale della città (sala chirurgica Marro) ma a nulla sarebbe valso un intervento chirurgico che non fu tentato ed ivi mori alle ore 2,37 del mattino successivo (17-8-1916) senza aver ripreso conoscenza; fu sepolto nel campo comune del cimitero civile di Verona; esumata la salma il 26 ottobre 1916 fu nuovamente inumata, per mancanza di danaro, nel colombaio n. 14, 2° ordine, 68° reparto nuovo. Dalla sua ‘nuova dimora di lusso’ e dal Museum of Modem Art di New York  Boccioni si scaglia ancora ‘da tutte le pareti cariche dei suoi colori esplosivi contro tutti gli artisti vili e mercenari’ vivendo realmente al di là della morte”[19].

Boccioni lascia la vita con un pensiero per il suo grande amore: non la Margherita Sarfatti o la modella Ines che pure amò, ma quella che lui chiama la Gran Madre: l’Arte. “Da quest’esistenza – scrive con presentimento a Herwarth Walden pochi giorni prima di morire – io uscirò con un disprezzo per tutto ciò che non è arte. Nulla è più terribile dell’arte. Tutto ciò che vedo al presente è un gioco di fronte a una buona pennellata, a un verso armonioso, a un giusto accordo. Tutto, in confronto a ciò è una questione di meccanica, di abitudine di pazienza, di memoria. C’è solo l’arte”[20].

 


[1] M. Calvesi, Umberto Boccioni e l’amico Mario Nicotra, catalogo della mostra, Galleria d’Arte F.Russo, Roma 1990.

[2] T. Sicoli, Futurismo meridionale, in A. Bragaglia. Futurismo e Questione meridionale, I quaderni dell’Opera, Napoli 1992, pp. 11-16.

[3] U. Boccioni, Manifesto futurista ai pittori meridionali, in “Vela Latina”, 5 febbraio 1916.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] F.T. Marinetti, L’originalità napoletana del poeta Salvatore Di Giacomo, Napoli 1936, pp. 10-11.

[7] Le parole in libertà Scarpetta da società + orina e Uomo + vallata + montagna, nonché le sintesi teatrali Genio e cultura, La Garçonnière e Le prugne verdi sono pubblicate in U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, con prefazione di M. De Micheli, Milano, 1971, pp. 218-231.

[8] G. Agnese, Vita di Boccioni, Firenze1996, p. 16.

[9] G. Severini, Tutta la vita di un pittore, vol. I, Milano 1946, p. 21.

[10] A. Marasco, Annali della Pittura futurista 1910-1920, in “Secolo d’Italia”, 11 giugno 1959; ripubblicati in T. Sicoli, Antonio Marasco Futurista, con prefazione di M. Calvesi, in “La Provincia di Catanzaro”, numero monografico, Catanzaro 1989, p. 55 e sgg. 

[11] A. Marasco, Annali… cit.; T. Sicoli, Antonio Marasco, in Futurismo e Meridione, a cura di E. Crispolti, Napoli 1996, pp. 288-293.

[12] A. Marasco, Annali… cit.

[13] A.Marasco, Annali… cit.

[14] U. Boccioni, Diari, in Gli scritti editi e inediti cit., p. 136.

[15] A. Marasco, Annali… cit.

[16] U. Boccioni, Exposition des Peintres Futuristes, Gallerie Bernheim-Jeune, Parigi 1913.

[17] A. Marasco, Annali… cit.; T. Sicoli, Antonio Marasco cit., p. 289.

[18] U. Boccioni, Manifesto futurista ai pittori meridionali cit.

[19] A, Marasco, Annali… cit.

[20] U. Boccioni, Lettere, in Gli scritti editi e inediti cit., p. 391.

 

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