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Complesso Monumentale del San Giovanni - Catanzaro

Mimmo Rotella -  UN'OPERA STRUTTURATA

 

 

 

 

 

Lisbona, 1984












Predominanza_gialla
Predominanza Gialla, 1990
sovrapittura su decollage
cm.39,4x19
Coll. F. Sirangelo, Roma












La_campagne
La campagne, 1975
frottage su carta
cm.65x50
Coll. Peruz, Milano












Le_dita_e_le_mani
Le dita e le mani, 1975
frottage su carta
cm.65x50
Coll. Peruz, Milano












Vista_V
Vista V, 1962
decollage
cm.24,5x38,5
Coll. Peruz, Milano












Senza_titolo
Senza titolo, 1999
decollage
cm.50x40
Coll. P.D'Alessandro, Cosenza












Rituale
Rituale, 1999
sovrapittura su
decollage
cm.30x50
Coll. privata, Catanzaro












Performance
Performance a Piazza Fera
di Cosenza
, 1982












E_vostro
È vostro, 1967
artypo su tela
cm.61x65
Coll. privata, Milano















Sento_che_ci_sei
Sento che ci sei, 1990
sovrapittura
su rotocalco su tela
cm.59,5x40
Coll. Peruz, Milano















Pret_a_Porter
Pret-a-porter, 1990
sovrapittura su giornale
su tela
cm.55,5x41
Coll. Peruz, Milano















Rotella_di_Rotella
La Rotella di Rotella, 1988
oggetto
cm.27x20x12
Coll. Peruz, Milano















Le_vacanze
Le vacanze di ..., 1959
decollage
cm.29x34
Coll. Peruz, Milano















Ordinanza
Ordinanza del Sindaco
di Catanzaro
, 1999















Sovrapittura
Sovrapittura su corpo
(Marcello Sestito)
Milano, 1986















Sovrapittura
Performance di
sovrapittura su corpo

Milano, 1987















Icaro
Icaro, 1999
Decollage su lamiera
con sovrapittura
cm.270x320
S.A.CAL., Lamezia Airport















Scuola_Crotone

Scuola_Crotone
La scuola di Crotone,
preformance
, 1989















Tempo_passa
Il tempo passa, 1974
tela emulsionata
cm.38x61
Coll. Peruz, MIlano

 


 

per approfondimenti:

www.mimmorotella.it

 

Un'opera strutturata

Tonino Sicoli

 

La fortuna artistica di Mimmo Rotella sembra tracciata da un costante gioco del caso e da un geniale intuito, quel mitico radar mentale a cui sovente l'artista allude nel racconto autobiografico.

La stella di Rotella - la buona stella - è uno splendido astro che lo accompagna da ottant'anni e che come in un viaggio intergalattico gli ha consentito di visitare "nuovi mondi", di compiere nuove esperienze improntate ad una sorta di attrazione fatale per l'inusuale, l'inesplorato, l'imprevisto.

Rotella si sente come immerso in una sorta di creatività cosmica, artefice inconsapevole di una suprema entità artistica che emana segnali e che è immanente alla realtà stessa. Le forme dell'arte sono davanti agli occhi di tutti, ma non tutti hanno la capacità di vederle. Solo attraverso l'intuizione - quella che Rotella stesso chiama l'intuizione Zen - è possibile cogliere queste rivelazioni materiali, riconoscerne la portata linguistica per farne materia prima di processi artistici.

L'esperienza è una full immersion dentro la vita, in permanente attesa che la realtà parli.

Il realismo di Rotella non è fatto però di immagini in qualche modo mimetiche, ma di elementi complessi, di processi formativi assunti quali termini di un linguaggio in progress. La realtà non è un'apparenza ma una sostanza, da assumere in tutta la sua sconcertante poliedricità, non per imitarla nei suoi aspetti rassicuranti, né per lasciarsene pervadere nei suoi aspetti sentimentali, bensì per emularla sul terreno stesso della sua attualità, nell'assunzione totale dei meccanismi e dei processi che determinano la sua esistenza materiale e fattuale.

Nessuna superdimensione, quindi, costituita da valori e da ideali, ma una concreta contaminazione di eventi, oggetti e materiali di ogni genere, immagini corporee e non virtuali, fisicissime cose e non categorie spirituali.

La vita stessa è un grande ready made, assunto dall'artista a mo' di repertorio illimitato, un campionario inesauribile per la creazione di un nuovo originale linguaggio. È soprattutto la realtà mediatica ad interessare Mimmo Rotella, ovvero quella fatta di immagini, icastica e virtuale, accattivante e prosaica, effimera e straniata. Ma è l'incidenza con la sua stessa vita a renderla interessante per l'artista, a far scattare quel clic empatico e a fare entrare in sintonia l'oggettivo "mediatico" con il soggettivo "artistico".

L'attrazione di Rotella per i manifesti soprattutto cinematografici ha origine nella fascinazione infantile per un disegnatore d'affiche che negli anni Venti e Trenta a Catanzaro preparava i cartelloni pubblicitari dei film. I fotogrammi ripresi da Migliaccio, esercitarono su Rotella certamente un qualche incanto suscitando in lui curiosità e ammirazione. Questo ricordo della sua città natale dovette accompagnare non per poco l'artista catanzarese, che sarebbe diventato negli anni Sessanta l'artista decantatore della icone cinematografiche di Cinecittà e di Hollywood.

Il rifiuto della realtà naturale, cioé di una natura da prendere a modello, prima ancora di estrinsecarsi nel realismo artificiale di marca urbana, si indirizza verso una ricerca inizialmente astratta e materica poi. Abbandonata la figurazione di qualunque tipo, Rotella sperimenta i ritmi geometrici e i valori puri del segno grafico. Saggia le potenzialità dinamiche della superficie, compie una ricerca sulle origini stesse della forma. Scopre, così, attorno agli anni Quaranta la modularità della composizione e i grafemi elementari da cui prende origine l'universo visivo. Questa esperienza che gli serviva allora per mettere in discussione il realismo pittorico e i modelli iconografici tradizionali, ha, in verità, per lui una funzione di aggiustamento percettivo su una concezione degli spazi e dei campi, che si porterà dietro nelle opere della successiva maturità. Infatti quello che, a partire dagli anni Cinquanta si configura come l'informale materico di Rotella, dal pre-décollage al retro d'affiche al collage stesso, mantiene in tutta la sua pienezza una impostazione rigorosamente razionale e geometrica, di una sottile geometria applicata alle modalità dello strappo e alla distribuzione dei brandelli di carta. Un costante controllo della superficie garantisce un scansione dei ritmi strutturali sempre efficace e misurata.

La scopertura graduale degli strati di manifesti, che sembrano ricomporsi in nuovi missaggi di colori e forme, sottintende una ricerca dell'equilibrio e un dosaggio attento degli elementi compositivi. Il processo entropico di abbassamento del livello d'ordine dall'immagine del manifesto integro a quella lacerata e frammentata dei décollages, non è un degradare verso un disordine ed il prodotto del caso, bensì il disporsi secondo un ordine più complesso e criptico, che sottende il processo formativo senza tuttavia palesarsi in un costrutto ostentato e ben delineato.

La superficie dei décollages risulta mentalmente misurata con cadenze metriche estremamente pensate. Le superfici strappate sono modulate e dietro l'apparenza informale mantengono una vocazione razionalista di una geometria costruttivista tutta rotelliana. Anche quando agli inizi degli anni Cinquanta individua sottilmente il passaggio fra collage e décollage, fra il costruire e il decostruire, fra l'aggiungere ed il levare, Rotella ha ben in mente il senso dell'equilibrio formale, per cui il prelievo d'affiche dai muri della città è, per quanto estemporaneo, sottoposto comunque ad una scelta precisa.

I manifesti per lui al di là del loro fine pubblicitario, possono avere un prosieguo d'esistenza come puro materiale visivo, icona del nostro tempo consumistico, immagine ancora accattivante anche nella sua decomposizione e caduta d'integrità.

I manifesti è come se fossero lì, con una loro esistenza incompiuta ma già gravidi di diverse possibili trasformazioni. Rotella capta una nuova immagine, che il prelievo linguistico ha reso elettiva e che da un livello di ordinaria comunicazione sale a quello di arte, con tutta la sua densità di senso, complessità segnica e la sua valenza concettuale.

L'immagine del manifesto strappato è l'immagine trasformata e reinventata alla luce di un processo analitico di marca dadaista; recupera l'iconografia minore e l'estetica di massa per un'operazione eccentrica ed estrema.

Agli inizi degli anni Cinquanta Rotella avverte la crisi della pittura, che gli si rivela come un genere totalmente esplorato. L'incontro con la cultura americana avvenuto tra il 1951 e il 1952, durante un viaggio a Kansas City, gli fa scoprire una certa impertinenza intellettuale che esalta gli spiriti liberi e rianima la creatività. Certo è che dagli Stati Uniti Rotella ritorna con nuove motivazioni ed una carica di suggestioni assai determinanti nella formulazione del suo personaggio e dell'artista.

Riporta in Italia i colori di un'America già sfavillante e al debutto come creatrice di nuovi modelli di vita e di nuovi miti. L'incipiente consumismo, che si avvia a produrre negli USA i suoi effetti, gli fornisce le prime suggestioni. La pubblicità da un lato e dall'altro un prorompente stile di vita improntato alla conquista del benessere, all'elogio delle comodità, all'affermazione del primato di ogni modernismo. Il sogno americano conquista il giovane Rotella così come sta per conquistare la vecchia Europa.

Mentre oltre oceano si prepara la stagione della Pop Art Rotella comincia ad occuparsi solitariamente della nuova realtà urbana. Guardandosi attorno scopre la Roma degli anni Cinquanta che si va abbandonando ai piaceri della Dolce Vita e che si va vestendo dei manifesti accattivanti della pubblicità.

La prima traccia di americanizzazione Rotella la porta dentro di sé, nel suo personaggio sempre curioso e propenso alla simulazione, nell'assunzione di un'americanità di facciata tutta tic e pose, stereotipi comportamentali e modi di dire.

Pochi sanno che a Rotella il cinema deve anche uno dei personaggi più caratteristici della commedia all'italiana, quel Nando Moriconi interpretato da Alberto Sordi in "Un americano a Roma". È Lucio Fulci, aiuto regista di Steno (Stefano Vanzina), a rivelare che nel 1952 l'allora sconosciuto pittore Mimmo Rotella, al ritorno da Kansas City, si atteggiava ad "americano", ripetendo insistentemente "Come dite voi, in italiano?".

Il personaggio-Rotella piacque a Fulci che ne parlò a Steno, il quale decise di costruirci il protagonista di un episodio di "Un giorno in pretura" (1953). Lo stesso Alberto Sordi, che pensò poi tutto lo sketch, ammette: «L'americano è un personaggio reale, è esistito, era un giovanotto che si credeva di imitare i divi americani, uno che avevo conosciuto».1

Fulci rivela anche che lo sketch di Sordi-Rotella, una volta girato e montato, non fu gradito ai produttori del film Carlo Ponti e Dino De Laurentis che volevano addirittura levarlo. Fu, invece, Silvana Mangano, a convincere De Laurentis: «Ma come non ti rendi conto che questo è l'unico sketch serio di questa cosa?».

La scenetta rimase, ma i due produttori preferirono vendere il film a Mosco; contro ogni aspettativa il film ebbe un grande successo, tanto che Sordi riprese il personaggio in "Una americano a Roma" e, in tempi più recenti, in "Di che segno sei?".

Mimmo Rotella, dunque, portò bene ad Alberto Sordi e la sua macchietta involontaria finì per entrare nella tipologia dell'italiano del dopoguerra ed incarnare il mito americano di quegli anni.

Rotella dà al cinema e prende dal cinema. Egli è affascinato da mondo della celluloide, anche perché si trova a vivere in quegli negli stessi ambienti frequentati da cineasti e attori. Nel cinema, d'altro canto, lavora lui stesso, collaborando alle scenografie dell'Aida, uno dei primissimi film interpretati da Sophia Loren per la regia di Clemente Fracassi (1953). Qui Rotella realizza ambientazioni e paesaggi dell'antico Egitto, eseguiti con grande rapidità. Già a Catanzaro aveva collaborato alla realizzazione di alcune scene commissionategli dal suo amico Nino Gimigliano, per alcune rappresentazioni teatrali e spettacoli di varietà.

Negli anni Cinquanta frequenta assiduamente l'attore e regista Leopoldo Trieste, come lui calabrese di origine, l'indimenticabile Sceicco Bianco di Federico Fellini; è di questi anni l'incontro anche con Enzo Nasso, scrittore, poeta, regista e produttore cinematografico, che a Rotella dedica due cortometraggi con performances sonore.

Comincia intanto a strappare manifesti fra i quali sono molti quelli che pubblicizzano i film. Ma in questi primi décollages non è ancora la tematica cinematografica ad interessare l'artista che predilige i piccoli frammenti astratti, piccoli lembi materici della pelle artificiale dei muri.

Con piglio feticistico Rotella effettua uno strappo furtivo, prelevando un'icona di carta stracciata, che non è ancora opera vera e propria come nei décollages degli anni successivi, bensì avanzo di una performance, memoria di un evento che aveva più che altro il sapore di un rito trasgressivo. Invertendo il processo costruttivo del collage egli decostruisce l'immagine col décollage, che prende corpo attraverso scoperture successive degli strati di manifesti sovrapposti. Il termine décollage era stato usato per la prima volta da Man Ray negli anni Venti per un suo objet d'affection.

Rotella raggiunge la consapevolezza di avere scoperto un nuovo linguaggio artistico nel 1954; l'incontro, invece, con quelli che poi saranno negli anni Sessanta i nouveaux realistes francesi avviene tre anni dopo, nel 1957, quando il critico Pierre Restany a Roma va alla ricerca di questo artista italiano che strappa i manifesti. È Giulio Turcato a indicargli l'abitazione di Rotella in via di Ripetta. L'incontro con Restany porta progressivamente Rotella ad uscire dal suo isolamento creativo, per entrare a contatto di lì a qualche anno, con gli artisti francesi del Nouevau Réalisme.

In Francia presso i circoli artistici era già circolata la notizia che in Italia c'era un artista che realizzava opere con frammenti di manifesti. Pare che fosse stato Giuseppe Caporossi, assiduo frequentatore di Parigi a parlarne agli artisti francesi.

Rotella realizza i primi décollages nel 1953, ma solo nel febbraio del 1954 li mostra allo scrittore e critico Emilio Villa, che nella primavera del 1955 li espone per la prima volta a Roma nella mostra "Esposizione d'arte attuale", allestita su un natante del Tevere.2 Sempre nel 1955, nel numero di settembre-ottobre della rivista "Civiltà delle macchine" Leonardo Sinisgalli scrive su Rotella e pubblica alcuni suoi décollages, avviando quell'opera di divulgazione che lo ha fatto conoscere in tutto il mondo.

L'incontro con Pierre Restany stabilisce un legame importante per Rotella, non solo perché il critico francese gli fornisce gli apparati teorici del suo lavoro, ma perché consente l'incontro ufficiale, sotto le insegne del Nouveau Réalisme, con gli affichistes francesi che nel 1957 avevano avuto la loro prima uscita pubblica in una mostra a Parigi.

Alle performance lettriste e fotografiche sui muri della città, che erano nell'aria già da qualche tempo negli ambienti artistici francesi, Rotella sostituisce la consapevolezza dell'atto formativo dell'opera, attribuendo al décollage il senso di uno "strappo" concreto dal convenzionalismo linguistico e dall'immobilismo creativo.

Il décollage non è per lui solo un happening, un gesto simbolico, virtuale, ma è un far transitare dagli occhi verso la mano l'impulso concettuale, che trasforma un reperto murario urbano in un'opera d'arte.

L'esperienza dell'arte non è un'esperienza medianica, ispirata e metapsichica, che mette in contatto con una dimensione nascosta; essa è piuttosto mediatica, legata ai mezzi della comunicazione e all'universo dell'immagine di massa. Il medium non è l'artista, inteso come "sensitivo" in grado aprire un passaggio verso un ambito metafisico, ma l'opera che dà corpo al messaggio.

Lo strappo e la defissone non sono altro che un concreto atto di incidenza sulla realtà oggettuale; il gesto diventa fatto, la scelta si fa segno. Il rumore visivo della città fornisce a Rotella e agli affichistes la materia prima per un reportage immaginifico nell'universo iperconsumistico, stimolando in loro un atteggiamento critico verso il paesaggio dell'ultrapubblicità. Il prelievo del manifesto dal muro e il successivo intervento in studio (doppio décollage) consente a Rotella di riconvertire il caso in necessità, il disordine del reperto in un dosato ed equilibrato prodotto estetico. Egli ha un modo tutto suo di assemblare e comporre che non lascia spazi all'improvvisazione e all'alea.

Si compie il processo di concettualizzazione del frammento di carta che sottratto ai muri della città, viene trasformato, con una sorta di tocco di Re Mida dell'estro, in immagine elettiva, in valore d'arte. Rotella cambia la materia bruta della carta strappata in una scelta del gusto ed in una trovata della creatività. La lezione duchampiana è la pietra filosofale che Rotella adopera per dare sapidità al trash urbano.

Il gesto che si abbatte sulla carta e ne libera i frammentini di forme, è un atto di revisione linguistica e di rivisitazione "pittorica", un'azione consapevole di doppia strutturazione, di reinvenzione dell'immagine a partire da un'altra immagine. Il manifesto diventa due volte opera: prodotto anonimo della ridondante imagerie pubblicitaria delle nostre città, oggetto eletto dall'artista in una ritrovata unicità.

Rotella non si limita ad assumere il ready made esaltando l'immagine già data dal visual designer in una messa in evidenza puramente concettuale, che lascia inviolata l'originaria compiutezza; il prelievo non è solo rivolto all'effige di superficie, ma alla concreta fisicità degli strati di manifesti sovrapposti, che pur nel loro sottile spessore diventano materia di scavo, in una scorticazione progressiva, lacerazione su lacerazione. La nuova immagine piglia corpo e appare facendosi strada fra altre smantellate e frantumate, utilizzando parti di esse, ma ritrovando una inedita contestualità interamente definita da Rotella.

Gli strati di affiches sono contemporaneamente supporto e materia pigmentata, eiezioni dal profondo e scansioni di un nuovo assetto di superficie. Stranamente quella che è la superficie di un manifesto può indifferentemente diventare il supporto di un altro, in sovrapposizione, e via seguendo, fino ad una stratificazione multipla. Allo stesso modo il supporto è dato da superfici in successione, che realizzano una minuta retrospezione in direzione della profondità.

Rotella scandaglia i pigmenti multistrati scoprendo lembi di carta, che si dispongono in vari piani e sfondi. I fogli compressi e smembrati accennano a lievi effetti di tridimensionalità, che tende tuttavia ad unificare percettivamente la composizione come se fosse su un unico piano.

Altre volte rovescia la sequenza di manifesti mostrandone il verso, che perde ovviamente ogni qualsivoglia persistenza figurativa, per esibire le incrostazioni dell'intonaco e della colla sul retro dell'affiche. Anche qui la superficie materica mantiene una sua modulazione nell'assolutezza monocromatica e la trama organica ne costituisce l'intima struttura.

Tutta l'opera di Rotella, in tutte le sue diversificate fasi e periodi, dal 1946 ad oggi, mantiene questa costanza di assemblaggio strutturato, di costruzione effettuata con un procedimento analitico che produce sintesi esatte e bilanciate. Dai lavori geometrici e pre-décollages (1946-50) ai décollages e retro d'affiche (1954-64), dagli artypo e tele emulsionate (1963)-73) ai blanks (1980-82) e alle sovrapitture (1986-99) c'è sempre una gestione accorta degli elementi percettivi. Sia in fase di decostruzione dell'opera, quando con metodo sottrattivo vengono scoperti lembi di carta lacerata (i décollages), sia nei momenti di addizione di immagini tipografiche (gli artypo) o di carte che coprono (i blanks) Rotella è un ordinatore di forme, spazi e colori che vengono disposti sempre con sapienza ed efficacia espressiva.

Anche nelle più recenti sovrapitture in cui recupera il gusto per l'intervento pittorico e per l'iconografia graffitistica, dietro l'apparente trascuratezza del segno c'è un atteggiamento di studio e di riguardo per l'insieme organizzato, per l'effetto calibrato, per il contrappunto delle parti.

Il suo senso del ritmo, da bravo suonatore di bongos qual è e da declamatore di poesie fonetiche (epistaltismo), lo porta a concepire anche l'opera visiva in termini di accordo ed euritmia in un tutto proporzionato.

Oltre la specificità del suono e dell'immagine Rotella tende ad un equilibrio dinamico fatto di cadenze e di ricorsi segnici, di allitterazioni e giochi visuali, di puzzles mobili e mixing di immagini.

Lo scavo minuto nella carta, gli strappi di superficie, lo scorticare i muri attuano un rovesciamento di senso dell'ordinaria versione della realtà.

In questa foga di lettura mediatica Rotella trasforma la città in un grande teatro di posa, in un laboratorio scenico dove il confine tra il reale e la messa in scena si confonde. È come se la città diventasse un serbatoio di idee o, addirittura, una grande opera rotelliana, al punto che non la si può più guardare, come dice Argan, senza scorgervi uno, dieci, cento opere di Rotella.3

E non è più nemmeno importante che l'artista effettui materialmente lo stacco delle sue opere dai muri urbani, giacché il processo di rotellizzazione della immagine della città è già avvenuto e il décollage, da gesto particolare è passato ad essere un modo universale. Rotella è il copywriter della città: ha lanciato un'idea e creato un modello, dal suo studio proiettandoli verso il territorio urbano, che non si può più guardare senza avere negli occhi e nella mente quel tipo di imagerie.

In questa sorta di restyling concettuale l'artista ridisegna l'immagine della città nella mente collettiva, facendone un grande ready made, che celebra il trionfo della creatività sull'omologazione visiva. È un invito per tutti ad "ascoltare le voci" della metropoli, a lasciarsi trasportare dal gioco della fantasia e a prendere consapevolezza.

Il ruolo degli artisti può essere determinante per creare una coscienza del luogo e portare ad una riappropriazione del proprio territorio, recuperando il piacere di sbalordirsi e di sbalordire, operando una metamorfosi del degrado in stupefacente.

Vivere la città significa per i "nuovi realisti" liberare tutta l'energia immaginifica racchiusa nei suoi palazzi, nelle sue strade, fra le insegne luminose e la curtain wall di manifesti pubblicitari.

Il gesto decollagista - e più in generale novorealista - è così trasgressivo dell'"ordine" urbano precostituito che Rotella ebbe, agli esordi della sua idea-azione, qualche problema con le autorità municipali di Parigi e Roma. Oggi il riconoscimento di una indiscussa autorevolezza artistica ha consentito a Rotella di vedersi concedere, una speciale licenza di defissone di manifesti dal territorio di Catanzaro, con un'apposita ordinanza comunale del sindaco Sergio Abramo.4 Agli strappi furtivi degli anni Cinquanta effettuati nottetempo per sfuggire alle sanzioni della polizia urbana, Rotella ha potuto sostituire un'azione non solo compiuta alla luce del sole, ma addirittura assistita dagli agenti municipali. Forte dell'ordinanza l'artista ha fatto staccare dai muri della sua città natale un manifesto ed ha realizzato un grande décollage "Tacco a spillo ritrovato: omaggio a Catanzaro", che viene presentato per la prima volta proprio in questa mostra.

La portata sociologica del processo di rotellizzazione e il coraggioso atto isolato del sindaco calabrese, tuttavia, non creano ancora una coscienza diffusa sul rapporto arte e città, tant'è che è proprio, in questi ultimi tempi, è imperversata in Italia una vivace polemica sui graffitisti urbani, ultimi spregiudicati epigoni dell'anticonformismo newdadaista.

Con Rotella, dunque, l'artista scende in strada non per arrecare offesa, ma per creare un nuovo linguaggio, per elaborare un'idea che valga a tutte le latitudini, a New York come a Catanzaro, ripristinando anche, come era stato nei secoli passati, uno stretto rapporto fra arte ed architettura, fra funzione civile della città e funzione simbolico-estetica.

Sentendosi ormai cittadino del mondo, Rotella ha ripreso negli ultimi tempi, magnifico "giovanotto" di ottant'anni (la definizione è di Renato Barilli), una più fitta frequentazione della Calabria, intervenendo spesso con opere e provocazione culturali.

È dei primi anni Ottanta, l'inizio di questa "riconciliazione" con la sua terra, quando effettua alcuni "strappi" sui muri di Cosenza, in occasione della mostra "La città infelice... e l'immaginario" (1982).5

Qualche anno dopo, nel 1989, a Crotone, è il protagonista di una ironica performance collettiva, "La Scuola di Crotone", che prende in giro la mafia: con abiti e auto in perfetto stile anni Trenta, esegue la parodia di un summit di mafiosi sotto la colonna superstite del tempio di Hera Lacinia, assieme a Francesca Alfano Miglietti e Marcello Sestito, nella cui casa milanese, aveva già eseguito qualche anno prima (1986), l'unica più che rara esperienza di body painting, sovradipingendo il corpo dei presenti.

Arrivano, infine, negli anni Novanta la prima mostra antologica istituzionale in Calabria al Museo Civico di Rende, vicino Cosenza (1996) e la committenza di un grande pannello per l'atrio dell'aeroporto di Lamezia Terme, che Rotella realizza ispirandosi al mito del volo di Icaro (1999).6

Rotella chiude questo secolo e questo millennio con un'immutata voglia di cambiamento e con la fiducia nelle trasformazioni favolose. La sua privata crociata contro la mediocrità e la convenzionalità gli ha fatto guardare le cose con occhio affascinato e atteggiamento innovatore. Ha rinnovato i linguaggi dell'arte come solo pochi hanno saputo fare nel secondo dopoguerra; ha cercato di estendere le sue intuizioni al suo stesso stile di vita. Ha lasciato la Calabria quando ancora erano forti le chiusure provinciali per andare alla scoperta del mondo e della propria identità d'artista. Ha incarnato il sogno americano entrando in sintonia con i modelli estetici d'oltreoceano e facendosi, a modo suo, interprete di una cultura del progresso e dell'edonismo.

Ha mantenuto, però, l'estro meridionale e la capacità di appassionarsi alle idee in cui ha creduto, riuscendo, tuttavia, a mantenere nei confronti degli eventi un certo distacco - ma il décollage non è, appunto, un distacco? - come insegna la filosofia buddista, da lui condivisa.

Il Rotella calabrese ha per lungo tempo inseguito il Rotella americano, campione dell'emancipazione e della modernità. Egli torna in qualche modo al privato, scoprendo nelle sue recenti sovrapitture le immagini familiari e autobiografiche.

La storia di un'esistenza improntata ad una visione cosmopolita e metropolitana si riconcilia ora con l'anima antica.

Strappando simbolicamente l'ultimo strato di una successione di eventi Rotella ricongiunge l'oggi all'ieri, decostruendo la propria vita e assemblando i sogni con i ricordi. Le mitologie personali e del passato si mescolano con i miti del consumismo e della società di massa, in una complessa e variegata umanità, che trova il suo momento di sintesi proprio nell'arte che si rinnova.

 

 

In:  P. Restany e T. Sicoli , Mimmo Rotella / Storia di un’idea, catalogo della mostra, Complesso monumentale del S. Giovanni, Catanzaro,  Ed. F.lli Palombi, Roma,1999, pp 43-61

 

 

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